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Publizieren in der Wissenschaft

Vom Verlegen zum Vermitteln – Die Arbeit der Musikverlage und ihre Rolle in der GEMA

Neben Komponist:innen und Textdichter:innen hat die GEMA noch eine dritte Kategorie von Mitgliedern, nämlich die Musikverlage.[1] Über diese wird vergleichsweise wenig berichtet, dabei spielen sie bei der Verteilung der Einnahmen im Musikgeschäft eine wichtige Rolle.

Dieser Beitrag ist Teil einer Reihe zu den ökonomischen und rechtlichen Bedingungen der Musikindustrie. Während ich in Teil 1 die Aufgaben der GEMA darlege, will ich in diesem zweiten Beitrag erläutern, inwieweit sich das Tätigkeitsfeld der Musikverlage von dem der Textverlage unterscheidet. Dabei fällt vor allem auf, dass die Musikverlage gar nicht aufgrund von traditioneller Verlagsarbeit GEMA-Mitglieder sind. Herausgabe und Vertrieb gedruckter Noten macht bei vielen Musikverlagen nicht mehr den Großteil der Arbeit aus. Vielmehr vermitteln sie – wie Agenturen – Musikwerke an Verwerter, also an Labels und Bands.

Musikverlage als Herausgeber:innen von Noten
Musikverlage verlegen Musik in Form von Noten oder, wie der Gesetzgeber es nennt, „graphische Aufzeichnungen von Werken der Musik”. Auch die GEMA-Satzung spiegelt den Fokus auf die Herausgabe von Noten wieder. Als Verlagsarbeit anerkannt wird gemäß § 6 nur „die handelsübliche Herstellung und der handelsübliche Vertrieb von Noten“. Nur wer in diesem Feld tätig ist, kann als Musikverlag außerordentliches oder ordentliches Mitglied werden. Hinsichtlich dieser Tätigkeit haben sich die Verlage mit den Musikurheber:innen in der VG Musikedition zusammengeschlossen. Die GEMA ist also nicht zuständig für die Verwertung von Noten. Sie macht aber für die VG Musikedition das Inkasso.

Grundsätzlich darf man Werke in Deutschland gemäß § 53 UrhG zum privaten Gebrauch vervielfältigen. Noten sind aber von dieser Regelung zur „Privatkopie“ nahezu vollständig ausgenommen. An der Pauschalabgabe, die auf Geräte und Leermedien (z.B. CD-Rohlinge, USB-Sticks oder Kopierpapier) erhoben wird, ist die VG Musikedition daher kaum beteiligt. Sie schließt vor allem Pauschalverträge mit öffentlichen Trägern ab.[2] Wer davon nicht erfasst ist, muss einen Einzelvertrag schließen.

Im Jahr 2010 beauftragte die VG Musikedition die GEMA damit, an 36.000 Kindergärten und KiTas Aufforderungen zum Abschluss eines solchen Lizenzvertrages zu verschicken, damit diese nicht länger urheberrechtswidrig Noten und Texte kopieren. In den Medien wurde dann teilweise fehlerhaft berichtet, die GEMA wollte Gebühren für das reine Singen verlangen.[3] Ob man die Durchsetzung des Urheberrechts gegenüber Kindergärten und KiTas für übertrieben hält oder nicht, ist Ansichtssache. Die VG Musikedition vertritt hier jedoch nur die Interessen ihrer Mitglieder.

Musikverlage als Agenten der Urheber:innen
Des Weiteren vermitteln Verlage die Musik der bei ihnen unter Vertrag stehenden Urheber:innen an Verwerter, vor allem an Labels und Interpret:innen. Das ist für solche Komponist:innen und Texter:innen sinnvoll, die ihre Musik nicht selbst spielen. Sie sind meistens auf die Expertise eines Verlags angewiesen, da sie selbst nicht die nötigen Verbindungen haben, um Verwerter an diesen Werken zu interessieren. Die Verlage fungieren für sie als Agenten.

Bands, die eigene Songs spielen, schicken ihre Demo-Tapes üblicherweise direkt zum Label. Da an die drei Major Labels – Sony, Universal und Warner – aber auch jeweils Musikverlage angeschlossen sind – nämlich Sony/ATV, Universal Music Publishing und Warner/Chappell –, machen sie den Abschluss eines Verlagsvertrags zur Bedingung für den record deal. Wer einen Plattenvertrag für selbst komponierte Songs unterschreibt, muss dann den Verlagsvertrag gleich mitunterzeichnen. Nicht allen Bands ist dabei klar, dass sie so zwischen 30% und 40% ihrer Einnahmen (aus ihrer Musikurheberschaft, nicht aus den Aufnahmen) für Agenten-Tätigkeiten abgeben. Diese sind aufgrund des bereits geschlossenen Plattenvertrags gar nicht mehr nötig. Der Verlag muss für die frisch geschriebenen Songs weder eine Band suchen, die sie spielt, noch ein Label, das sie aufnimmt. Beides gibt es schon. Sind die Songs einmal produziert, übernimmt das Label das Marketing für die Aufnahmen.[4]

Da aber viele Komponist:innen und Texter:innen eben nicht auch Interpret:innen sind, stehen die meisten Musikurheber:innen bei einem Verlag unter Vertrag, der sich darum kümmert, Interpret:innen und Labels für die Stücke zu finden. Der Verlag übernimmt außerdem die Anmeldung der Werke bei der GEMA, die ziemlich kompliziert sein kann. Ist ein Werk als „verlegt“ gemeldet, schüttet die GEMA einen Teil der darauf entfallenden Einnahmen an den Verlag aus statt an die Urheber:innen. Laut Verteilungsplan erhalten Verlage 4/12 der Einnahmen aus dem Aufführungs- und Senderecht, also durch Live-Auftritte und Radio-Ausstrahlungen, und 40% der Einnahmen aus den Aufnahmen auf Tonträger und deren Vervielfältigung. Die Einnahmen aus den gesetzlichen Vergütungen bzgl. der Privatkopie und der Bibliothekstantieme werden nach verschiedenen Schlüsseln verteilt, was sich aber in demselben Rahmen bewegt.

Unterschiede in der Verwertungskette bei Schriftwerken und Musikwerken
Diese Agentur-Tätigkeiten geben Musikverlagen in der Verwertungskette eine andere Rolle als Verlage von Schriftwerken sie ausüben. Bei Schriftwerken sind die Verlage die primären Verwerter. Es müssen nicht noch weitere Stellen hinzugeschaltet werden, um eine direkte Verwertung zu ermöglichen. Nur für gesetzliche Vergütungen aus der Zweitverwertung von Texten, d.h. für die Geräte- und Leermedienabgabe und die Bibliothekstantieme, ist also überhaupt eine pauschale Abrechnung durch eine Verwertungsgesellschaft nötig, nämlich durch die VG Wort. Diese übernimmt keine vertragliche Wahrnehmung von Nutzungsrechten; das machen die Urheber:innen oder – häufiger – die Verlage selbst.

Anders sieht es bei Musikwerken aus. Das Tätigkeitsfeld der Musikverlage ist viel geringer, was auch an der GEMA liegt. Diese sorgt – wie die VG Wort – für die Geltendmachung der Ansprüche auf gesetzliche Vergütung. Wie bereits in Teil 1 dieser Reihe ausgeführt, nimmt die GEMA auch vertragliche Ansprüche wahr. Die Erstverwertung von Musikwerken ist deren Aufführung und Aufnahme auf Tonträger. Für beides braucht man keinen Verlag. Musikurheber:innen können ihre eigenen Werke auch unverlegt aufführen. Und für die Herstellung einer mechanischen Aufnahme ist ein Label nötig, aber kein Verlag. Ein wichtiger Teil der Zweitverwertung ist die anschließende Sendung der Aufnahme im Radio oder ihre Aufführung in Clubs und Kneipen. Die Verhandlungen für die Vergütung all dieser Nutzungen mit den jeweiligen Verwertern übernimmt die GEMA. Dank ihr kann also die Erst- und Zweitverwertung größtenteils ohne Verlag ablaufen.

In den USA sind die Musikverlage mächtiger. Dort übernehmen die Verwertungsgesellschaften ASCAP, BMI und SESAC nur die Wahrnehmung aus dem Aufführungs- und Senderecht.[5] Die Lizenzierung der Vervielfältigungsrechte an die Labels – das Kerngeschäft – erfolgt ohne Verwertungsgesellschaft. Daher brauchen die meisten Urheber:innen in den USA die Verlage nicht nur zu Promotionszwecken, sondern auch für die Verhandlungen über das Honorar.[6] Auch die Beteiligung der Verlage an den Einnahmen ist nicht fest geregelt. Traditionell zahlen sie den Urheber:innen einen Vorschuss und lassen sich dafür die Rechte an den während der Vertragslaufzeit entstehenden Musikwerken komplett abtreten. Bis der Vorschuss wieder eingenommen ist, kassieren sie 100% der Erlöse aus der Verwertung. Danach behalten sie – je nach Vertrag – zwischen 20% und 50% der Einnahmen – und 100% der Rechte!

Allein für den Verkauf von Noten sind auch in Deutschland die Musikverlage die primären Verwerter. Für die Geltendmachung der dafür anfallenden gesetzlichen Vergütungen ist aber nicht die GEMA zuständig, sondern die VG Musikedition.

Anteil der Verlage an der Solidargemeinschaft
Angesichts all dieser Umstände drängt sich eine Frage auf: Warum sind die Musikverlage überhaupt Mitglieder der GEMA? Könnten sie nicht bessere Raten für sich aushandeln, wenn sie – wie in den USA – Lizenzen für die Aufnahme auf Tonträger selbst vergeben würden? Die Antwort könnte sein, dass damals, als dieses Verwertungs- und Verteilungssystem geschaffen wurde, der Musikmarkt noch nicht so stark konsolidiert war wie heute. Mit Sicherheit gab es keine drei Major-Verlage, die mehr als die Hälfte der Musikverkäufe abdeckten. Für die Verlage war es also besser, sich mit den Urheber:innen zur heute viel beschworenen Solidargemeinschaft GEMA zusammenzutun, um gegenüber anderen Verwertern geschlossen aufzutreten – und dafür eine feste Beteiligung an den Einnahmen zu akzeptieren.

Als wegen der Verbreitung von Kopiergeräten die VG Wort gegründet wurde, war außerdem für Schriftwerke die Veröffentlichung durch einen Verlag die einzig mögliche Direktverwertung. Es gab weder selfpublishing noch Blogs; daher waren zu dieser Zeit auch nahezu alle Werke verlegt. Im Musikgeschäft war dagegen vor allem Selbstaufführer:innen die Verwertung der eigenen Musik ohne Verlag schon immer möglich. Wer Lieder für die eigene Band schreibt, kann diese ohne Verlag live aufführen. Wer zusätzlich noch Kontakt zu einem Label hat, kann auch ohne Verlag Aufnahmen herstellen. Die GEMA erlaubt daher die Meldung von Werken als unverlegt. Dann erhalten die Urheber:innen 100% der Ausschüttung.

Außerdem ist es auch bei verlegten Werken möglich, im Verlagsvertrag von den Raten des Verteilungsplans abzuweichen. Diese Abweichung müssen die Vertragsparteien, also Urheber:in und Verlag, der GEMA gegenüber jedoch anzeigen. Ohne eine solche Mitteilung geht die GEMA bei verlegten Werken immer davon aus, dass die Raten aus ihrem Verteilungsplan gelten, und schüttet entsprechend aus.

Gegen diese automatische Ausschüttung klagten der Musiker Bruno Kramm und sein Texterkollege Stefan Ackermann. Zuvor hatte bereits der Rechtswissenschaftler Martin Vogel aus ähnlichen Gründen gegen die VG Wort geklagt.[7] Wie die daraus resultierenden Verfahren und Urteile nicht nur die konkreten Verteilungspläne, sondern die gemeinsame Vertretung von Urheber:innen und Verlagen in den Verwertungsgesellschaften insgesamt in Frage stellen, erläutere ich im nächsten Beitrag.

Marion Goller ist Juristin und forscht über Urheberrecht, Patentrecht, Freie Lizenzen und die Wissensallmende. Seit September 2016 ist sie Stipendiatin im Fellow-Programm „Freies Wissen“ des Wikimedia Deutschland e.V. und des Stifterverbands. Mail: marion.goller@oabooks.de, Twitter: @MarionGoller.

 

1 Um ordentliches Mitglied zu werden, muss ein Verlag gemäß § 7 der Satzung fünf Jahre lang mindestens 75.000 EUR von der GEMA bezogen haben. Wie bei den Urheber:innen ist auch hier also das Stimmrecht den erfolgreichsten vorbehalten.

2 Hinsichtlich der Kopien von Notenblättern an allgemein bildenden Schulen ist die VG Musikedition an dem Pauschalvertrag beteiligt, den die Kultusministerkonferenz der Länder mit den Verwertungsgesellschaften und den Schulbuchverlagen geschlossen hat. Andernfalls würden wahrscheinlich nahezu alle Musiklehrer:innen der Bundesrepublik mit mindestens einem Fuß in der Strafbarkeit stehen.

3 Die Überschrift „Kitas sollen für‘s singen zahlen“ war zwar falsch, erfreute sich aber großer Beliebtheit.
4 Schon 2008 schrieb Helienne Lindvall im Guardian darüber, dass die Verlage, um ihr Risiko zu minimieren, am liebsten nur noch solche Urheber:innen zeichnen, die auch Interpret:innen sind, also genau diejenigen, die einen Verlag am wenigsten brauchen.

5 Die American Society of Composers, die Broadcast Music, Inc. und die Authors and Publishers Society of European Stage Authors and Composers, die unter diesem Namen gegründet wurde, heute aber nur noch als SESAC firmiert, machen in den USA ähnliche Arbeit wie die GEMA.

6 Älterer, aber sehr aufschlussreicher Longread unter http://www.soundonsound.com/music-business/music-publishing

7 Bei der VG Wort sind nahezu alle Schriftwerke als verlegt gemeldet; eine moderne Ausnahme sind Webseiten. Sie schüttete daher bislang stets einen festen Anteil an die Verlage aus. Die gesetzlichen Vergütungen, für welche die VG Wort zuständig ist, stehen aber nach dem Wortlaut des UrhG und der einschlägigen EU-Richtlinie allein den Urheber:innen zu. Daher klagte Martin Vogel gegen diese Verteilung.

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Transparenz statt Ruhm und Ehre? Nachwuchswissenschaftler:innen zu Risiken und Chancen von Open Science

Open Science – von Open Access über Open Educational Resources, Open Data und Open Peer Review bis hin zu Citizen Science – soll die Verbreitung und Nachnutzung von sowie den Zugang zu Wissen erleichtern. Ziel von Open Science ist es, Forschung transparenter und nachhaltiger zu machen und somit die Qualität von wissenschaftlicher Arbeit zu verbessern. Wie Open Science im akademischen Alltag aussehen kann, haben Stipendiat:innen des von Wikimedia Deutschland in Kooperation mit dem Stifterverband 2016 gegründeten Fellow-Programms Freies Wissen am 10. März auf der Abschlussveranstaltung „Wissen offen gestalten – Open Science in der Praxis“ in Berlin diskutiert.

Open Science ist vielfältig
Open Science wird von Fach zu Fach unterschiedlich praktiziert, die Ansätze sind vielfältig. Dies verdeutlichte der einleitende Film, in dem alle zehn Stipendiat:innen ihre Forschungsprojekte in 90-Sekündern präsentierten. So geht es dem Neurobiologen Benjamin Paffhausen etwa um das Teilen von Wissen zwecks Herstellung wissenschaftlicher Geräte zur Beobachtung von Honigbienen. Der Rechtswissenschaftler Hanjo Hamann wiederum veröffentlicht im Dienste der deutschen Justizgeschichte Dokumente, aus denen hervorgeht, welche Richter:innen welche Fälle bearbeitet haben. Die Wissenschaftssoziologin Klara-Aylin Wenten befasst sich mit MakerSpaces, partizipativen Werkstätten. Und die Filmhistorikerin Adelheid Heftberger, Mitgründerin des Open Access-Journals Apparatus, versucht beispielsweise ihre Kolleg:innen von alternativen, offenen Publikationsformaten zu überzeugen.

Die „Botschafter:innen des Freien Wissens“ setzen sich sowohl theoretisch als auch praktisch mit Open Science auseinander. Mit welchen fachspezifischen Problemen die Nachwuchswissenschaftler:innen dabei konfrontiert werden, zeigte die anschließende Podiumsdiskussion. Moderiert von Christina Riesenweber, Open Access-Beauftragte der Freien Universität Berlin, erörterten die Fellows Marion Goller, Juristin, Ruben C. Arslan, Psychologe, und Mirjam Braßler, Erziehungswissenschaftlerin, die Chancen und Schwierigkeiten von Open Science.

Das Recht erschwert freies Wissen
Jurist:innen seien Teil des Problems, konstatierte Goller. Das Bewusstsein für Open Science sei unter ihren Kolleg:innen noch nicht weit verbreitet, da die Quellen, die Gesetzestexte, ohnehin zur freien Verfügung stünden. Außerdem arbeiteten nur wenige Jurist:innen als Wissenschaftler:innen. Darüber hinaus profitierten sie von „closed access“, wenn ihre Lehrbücher in Veranstaltungen vorausgesetzt würden.[1]

Das derzeitige Recht erschwert nach Goller den Zugriff auf Wissen. Denn Vieles sei verboten. Sie bedauert, dass das US-amerikanische Prinzip des Fair Use in Deutschland nicht gilt und fordert eine harte Wissenschaftsschranke auf europäischer Ebene. Goller forscht zu Urheberrecht und freien Lizenzen und setzt sich für die Abschaffung von Patenten ein.

Wenn es um die Offenlegung von Daten und um die Nachnutzung von urheberrechtlich geschütztem Material geht, herrscht immer noch große Rechtsunsicherheit. Auch aus diesem Grund zögern Wissenschaftler:innen, ihre Forschungsergebnisse im Internet kostenfrei zugänglich zu machen. Zudem bedeutet Open Science einen erheblichen Mehraufwand, der noch nicht honoriert wird. Über diese Punkte waren sich die Podiumsgäste einig. Gar von Zeitverschwendung sei dann die Rede, berichtete Arslan.

Open Science ist riskant, aber effektiv
Open Science stellt nach wie vor nicht nur eine ungewöhnliche Praxis dar, sondern auch ein Risiko für die eigene Karriere. Erstens fehlt Wissenschaftler:innen die Zeit, die sie für die Aufbereitung von Forschungsergebnissen für die Allgemeinheit aufwenden, für weitere Publikationen. Zweitens haben Open Access-Veröffentlichungen noch nicht denselben Stellenwert wie auf herkömmliche Weise verfügbare Artikel in Fachzeitschriften oder Monographien, die gedruckt und bei traditionellen Verlagen erscheinen. Auch wenn es nach Riesenweber keine Korrelation zwischen Open Access und Qualität gibt, leiden frei zugängliche Publikationen unter dem „Impact Factor“, nach dem sich die Reputation einer Zeitschrift bemisst. Dazu kommen die hohen Gebühren, die Verlage von Autor:innen verlangen, um Publikationen open access zu stellen. Drittens machen sich Wissenschaftler:innen durch die Offenlegung von Experimenten und Forschungsprozessen angreifbar. So setze man etwa mit einer Präregistrierung, der öffentlichen Festsetzung von geplanten Studien, Ruhm und Ehre aufs Spiel, erklärte Arslan. Eine für ein stimmiges Erscheinungsbild sorgende Nachjustierung von Methoden, Daten und Forschungsfragen werde dadurch nämlich unmöglich. Obwohl diese Praxis zu einem Mangel an belastbaren Ergebnissen führt, ist sie wohl durchaus üblich. Arslan selbst sucht unter anderem über eine open source Fragebogensoftware der „Replizierbarkeitskrise“ in der Psychologie entgegenzuwirken. Er forscht zu romantischen Präferenzen und Beziehungsdynamiken.

Risiken muss jede Pionier:innengeneration eingehen. Doch letztendlich gilt es, einfach weiterzumachen, um andere von den Vorteilen offener Forschungspraktiken zu überzeugen und Open Science als Standard in der Wissenschaft zu etablieren. Dies war Konsens auf dem Podium. Dabei sei nicht nur an den Idealismus der Community zu appellieren, sondern durchaus auch an eigennützige Motive, findet Arslan. Denn mit Open Science verbänden sich auch viele persönliche Vorteile. So werde man durch transparenteres Arbeiten sowohl sichtbarer als auch glaubhafter. Und von Preprints profitierten alle.

Um einen Austausch auch über die eigene Disziplin hinaus zu ermöglichen, muss man nicht unbedingt den Weg über Publikationen gehen. Auch Plattformen, Blogs und Diskussionsforen fördern das kollaborative Arbeiten. Nicht nur in der Forschung, sondern ebenso in der Lehre. Davon ist auch Braßler überzeugt. Sie untersucht, inwiefern Open Educational Resources die persönliche Entwicklung von Studierenden beeinflussen und erstellt Handlungsempfehlungen, um Lehrmaterial transdisziplinär zugänglich zu machen. Meist lande es nämlich in der Schublade.

Fördermaßnahmen statt Open Burnout
Fazit der Podiumsdiskussion, die sich am Ende für Fragen und Kommentare aus dem Publikum öffnete, war, dass man an mehreren Punkten gleichzeitig ansetzen und einen grundsätzlichen Bewusstseinswandel nicht nur in der Wissenschaftskultur herbeiführen müsse. Dieser beginne bereits damit, sich von der Vorstellung von Wissen als Eigentum zu lösen. Sogenannte „shadow libraries“ wie SciHub könnten das Problem nicht lösen. Neben Verlagskonzernen ziehen profitorientierte Plattformen wie ResearchGate oder Academia.edu ihren Nutzen aus der mangelnden Offenheit. Politiker:innen müssten begreifen, dass Menschen nicht nur aus ökonomischen Gründen handeln und dass ein vereinfachter Wissensaustausch erheblich zur Innovationssteigerung beitrüge. Intransparenz, wie etwa in der Medizin, halte den Fortschritt auf. Deshalb bedürfe es mehr Anreize von politischer Seite für Wissenschaftler:innen, Open Science zu betreiben, zum Beispiel entsprechende Auswahlkriterien in Berufungsverfahren oder Fördermaßnahmen wie Deputatsreduktion. Schließlich wolle man kein Open Burnout.

 


1
 Als die Universität Konstanz ihre Angehörigen zu Open Access qua Satzung verpflichten wollte, klagten Konstanzer Jurist:innen dagegen mit dem Hinweis auf das Grundrecht der Wissenschaftsfreiheit.

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#GEMA #Musikverlage #YouTube #Spotify #Labels — Über die Verteilung der Einnahmen und mangelnde Transparenz in der Musikindustrie

Die GEMA hatte ein turbulentes Jahr 2016. Im Oktober erfolgte die lang ersehnte Einigung mit der Video-Plattform YouTube. Im November entschied das Kammergericht Berlin, dass der Verteilungsplan der GEMA insoweit nichtig sei, als er die pauschale Ausschüttung von Einnahmen an Musikverlage vorsehe.

Beide Entwicklungen habe ich zum Anlass genommen, die Musikindustrie im Allgemeinen und die GEMA im Besonderen genauer zu betrachten und die ökonmischen und rechtlichen Bedigungen der Musikindustrie in einer Beitragsreihe zu erläutern. Meine Recherchen hierzu haben sehr viel länger gedauert als erwartet, weil die Materie sowohl komplex als auch höchst opak ist.

Dass die Musikindustrie gerne mehr Geld einnehmen würde und seit Napster auf Kriegsfuß mit dem Internet steht, ist hinlänglich bekannt. Diesen Teil der Problematik lasse ich hier beiseite. Stattdessen lege ich den Fokus auf die Verteilung des Geldes, das mit dem Verkauf bzw. der Lizenzierung von Musik eingenommen wird. Meines Erachtens ist die Berichterstattung bezogen auf diesen Aspekt häufig undifferenziert bzw. lückenhaft.

Die Beitragsreihe richtet sich an Musikurheber:innen, Musiker:innen, Jurist:innen, Netzpolitiker:innen und an alle anderen, denen das Narrativ GEMA=gut / GEMA=böse zu simpel erscheint und die es etwas genauer wissen wollen. Letztlich geht es um Fragen des Urheberrechts; es schadet also nicht, sondern erscheint mir vielmehr geboten, die urheberrechtlichen Grundlagen in meine Analyse einzubeziehen.

Ich habe mich lediglich aus frei zugänglichen Quellen informiert und kann kein Insider-Wissen der Branche vorweisen. Wer mehr weiß, ist herzlich eingeladen, in den Kommentaren weitere Aufklärung zu betreiben.

Dramatis personae
Am Musikgeschäft sind zahlreiche verschiedene Parteien beteiligt:
• Musikurheber:innen komponieren und texten Musikstücke und Lieder.
• Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) nimmt verschiedene Verwertungsrechte der Musikurheber:innen wahr.
• Musikverlage veröffentlichen Noten und vermitteln zwischen Musikurheber:innen und verwertenden Personen oder Unternehmen, vor allem Interpret:innen und Labels.
• Die Verwertungsgesellschaft Musikedition (VG Musikedition) ist das Organ zur kollektiven Wahrnehmung der Rechte an Noten.
• Musikinterpret:innen spielen die Stücke und Lieder live vor Publikum oder zur Anfertigung von Aufnahmen im Studio; sie können, müssen aber nicht, mit Musikurheber:innen identisch sein.[1]
• Labels finanzieren die Studioaufnahmen und sorgen für das Marketing.[2]
• Die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) nimmt verschiedene Verwertungsrechte der Interpret:innen und Labels wahr.
• Streamingdienste bieten Musik zum Anhören an, entweder kostenlos mit Werbeunterbrechung oder gegen Zahlung einer Abonnementgebühr.
• YouTube erlaubt allen registrierten Nutzer:innen das Hochladen und Teilen von Videos; häufig enthalten diese urheberrechtlich und leistungsschutzrechtlich geschützte Musik, was zu Konflikten mit den Rechteinhaber:innen führt.
• Andere Verwerter:innen wie Betreiber:innen von Diskotheken und Kneipen oder Produzent:innen von Filmen, Serien und anderen Programmen verwenden Musik, um ihre Lokalitäten oder Programme für Besucher:innen und Zuschauer:innen attraktiver zu machen.
• Musikfans hören gerne Musik; sie finanzieren mit ihrer Zahlung von Kauf-, Abo- oder Eintrittspreisen den Löwenanteil der Produktion.

Mit Musik wird immer noch viel Geld verdient. Im Vergleich zu den goldenen 1990ern sind die Einnahmen jedoch stark zurückgegangen.[3]

Die Gründe dafür sind, anders als zuweilen von der Industrie behauptet, vielfältig. Erstens gibt es heute keinen Bedarf mehr für Formatwechsel. In den 1970ern verdrängte die MC die vorher allgegenwärtige LP, um ihrerseits in den 1990ern von der CD ersetzt zu werden. So konnten Labels dasselbe Album derselben Person alle 10-20 Jahre neu verkaufen. Wer heute im Besitz einer hochwertigen oder gar verlustfreien digitalen Audiodatei ist, hat keinen Bedarf nach neuen Formaten mehr. (Ganz verloren ist sie als Kundin aber nicht, wie der aktuelle Vinyl-Boom zeigt.) Zweitens führte die Digitalisierung zu einem „unbundling“ von Musik. Wer heute nur zwei Lieder einer Band mag, kann sich genau diese zwei Lieder kaufen und muss nicht das gesamte Album bezahlen. Drittens unterliegt die Musikindustrie denselben Fluktuationen wie der Rest der Wirtschaft. In Zeiten, in denen die Reallöhne sinken und die Arbeitslosigkeit und Unterbeschäftigung steigen, kann es nicht verwundern, wenn viele Leute ihr Geld lieber für Miete, Nahrung, Kleidung, Transport ausgeben als für Musik. Viertens mag die Industrie, allen voran die Recording Industry Association of America (RIAA), das Problem der „Raubkopien“ aufgebauscht haben, erfunden hat sie es aber nicht. Gleiches gilt für das Streaming auf YouTube. Es ist unlauter, zu behaupten, jeder einzelne illegale Download oder semi-legale Stream ersetze einen Kauf. Umgekehrt ist es aber auch naiv zu denken, dass der kostenlose Zugriff auf Musik sich überhaupt nicht negativ auf das Kaufverhalten auswirkt.

Über eins können wir uns trotzdem einig sein: Niemand will, dass es irgendwann keine Musik mehr gibt, auch nicht die bösen YouTube-Betreiber:innen. Und fast niemand will, dass Urheber:innen und Künstler:innen nicht bezahlt werden, auch nicht die bösen Fans.[4] Im Gegenteil ist nahezu allen diesen Akteur:innen gemein, dass sie Musik zumindest ein bisschen mögen. Allein bei den Betreiber:innen von YouTube kann man das nicht prima facie unterstellen. Alle anderen sind entweder an der Produktion von Musik beteiligt, hören gerne Musik oder verwerten sie freiwillig, gezielt und gegen Entgelt in ihren Unternehmungen.

Die Beitragsreihe besteht aus vier Teilen:

In Teil 1 erläutere ich umfassend und auch anhand der einschlägigen Gesetze, welche Aufgaben die GEMA wahrnimmt und auch, wofür sie nicht zuständig ist, um etwas mehr Klarheit in die zuweilen vereinfachende bis tendenziöse Berichterstattung zu bringen.

In Teil 2 erkläre ich die Arbeit der Musikverlage und ihre Rolle in der GEMA.

In Teil 3 lege ich den Streit über den Anteil der Musikverlage an den Ausschüttungen der GEMA dar. Ich erläutere die Unterschiede zum Fall VG Wort und skizziere das Urteil des Kammergerichts und die Folgen, die es haben wird.

In Teil 4 befasse ich mich mit dem Konflikt zwischen GEMA und YouTube, beleuchte die Verteilung bei Streaming im Allgemeinen, analysiere die Rolle der Labels und versuche vorauszusagen, wie viel sich durch Big Data ändern wird und was die Genossenschaft C3S damit zu tun hat, die der GEMA bald als Verwertungsgesellschaft Konkurrenz machen will.

Als Fazit kann ich jetzt schon verraten, dass die Musikindustrie ein großes Transparenzproblem hat, das sie schleunigst in den Griff bekommen sollte.

 

 

Teil 1: Die GEMA und ihre Aufgaben

Die GEMA nimmt in Deutschland ihr übertragene Rechte der Musikurheber:innen wahr. Musikurheber:innen sind diejenigen Personen, die das jeweilige Stück oder Lied geschrieben haben, also nicht die Herstellerunternehmen der Tonträger (die Labels) und auch nicht die Interpret:innen, die auf einer etwaigen Aufnahme zu hören sind. Das Urheberrechtsgesetz (UrhG) weist in § 15 der Schöpferin eines Werks das Recht zur Vervielfältigung, Verbreitung und öffentlichen Zugänglichmachung ausschließlich zu.

Vertragliche Vergütungen
Für Musikurheber:innen bedeutet das: Sie können grundsätzlich selbst darüber bestimmen, wer die von ihnen geschriebenen Lieder und Musikstücke öffentlich aufführt oder sie auf Tonträger aufnimmt und diese verkauft, öffentlich abspielt oder zum Abspielen auf Abruf vorhält. Bliebe es bei diesem Grundsatz, so müsste jeder Radiosender, jede Diskothek und jede Coverband die jeweiligen Autor:innen um Erlaubnis bitten, bevor ihre Musik gespielt werden dürfte. Über kurz oder lang wären (erfolgreiche) Musikurheber:innen mit dem Aushandeln von Lizenzen so beschäftigt, dass ihnen für das Schreiben neuer Stücke und Lieder gar keine Zeit mehr bliebe.

Um sich diese unpraktikable Vorgehensweise zu ersparen, übertragen die meisten Musikurheber:innen einige ihrer Verwertungsrechte, wie z.B. das Senderecht und das Recht zur öffentlichen Wiedergabe, aber auch das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht, auf eine Verwertungsgesellschaft, in Deutschland auf die GEMA.[5] Diese lizenziert die bei ihr registrierten Werke an die Verwerter — und zwar gemäß § 34 Abs. 1 Verwertungsgesellschaftengesetz[6] diskriminierungsfrei, sie unterscheidet also z.B. nicht zwischen guten und schlechten Diskotheken oder schönen und weniger schönen Coverversionen.[7]

Die GEMA ist als Verein organisiert und handelt gemäß § 1 des mit den Mitgliedern abgeschlossenen Berechtigungsvertrags als Treuhänderin der ihr übertragenen Rechte. Eigenen Gewinn macht sie nicht. Nach Abzug der Verwaltungskosten, die in den letzten Jahren etwa 15% betrugen[8], schüttet sie ihre Einnahmen an die Berechtigten aus. Die GEMA hat außerdem Gegenseitigkeitsverträge mit zahlreichen Verwertungsgesellschaften anderer Länder. Diese nehmen in ihrem Zuständigkeitsbereich die Rechte der GEMA-Mitglieder wahr und geben die Einnahmen an die GEMA weiter, während die GEMA umgekehrt in Deutschland die Wahrnehmung der bei ausländischen Verwertungsgesellschaften gemeldeten Rechte übernimmt.

Gesetzliche Vergütungen
Neben dieser vertraglichen Lizenzierung nimmt die GEMA auch Vergütungen ein, welche direkt aus gesetzlichen Regelungen folgen.

§ 17 Abs. 2 UrhG erlaubt die Weiterverbreitung von Vervielfältigungsstücken. Das stellt sicher, dass ich mit einer einmal legal erworbenen CD so verfahren darf, wie es mir beliebt. Die Urheberin kann mir nicht verbieten, diese CD zu verschenken, zu verkaufen oder meinen Freundinnen auszuleihen.[9] Leihe meint dabei die kostenlose Gebrauchsüberlassung, also nicht die Vermietung gegen Entgelt.

Nicht nur Privatpersonen dürfen verleihen, auch Archive und Bibliotheken, sofern sie nicht kommerziell betrieben werden. Da diese sog. „Gedächtnisinstitutionen“ Werkstücke aber an eine große Anzahl von Personen verleihen, können sie den Absatz schmälern und müssen gemäß § 27 Abs. 2 UrhG die Urheber:innen dafür entschädigen. Das geschieht in der sog. Bibliothekstantieme, die Sarah-Mai Dang schon in ihrem Beitrag über die VG Wort erwähnt hat und die als Pauschalsumme zwischen den Trägern der Bibliotheken und den Verwertungsgesellschaften ausgehandelt wird.

Ebenfalls per Gesetz erlaubt ist gemäß § 53 UrhG die Vervielfältigung zu privaten und teilweise zu anderen nichtgewerblichen Zwecken. Auch für diese „Privatkopie“ sind die Urheber:innen gemäß § 54 UrhG zu entschädigen. Das geschieht über eine Abgabe auf die relevanten Geräte — Kopierer, Drucker, Scanner, Faxmaschinen, Kameras, CD- und DVD-Brenner und mittlerweile auch PCs, Mobiltelefone und Tablets — und auf die entsprechenden Leermedien — Rohlinge, USB-Sticks, Speicherkarten, Festplatten. Die Geräte- und Leermedienabgabe wird direkt bei den Herstellerunternehmen erhoben. Wenn ich mir ein neues Mobiltelefon kaufe, werden mit einem Teil des Kaufpreises die Urheber:innen entschädigt, von deren Werken ich mit diesem Gerät oder zum Gebrauch auf diesem Gerät Kopien anfertige. Sind Kopiergeräte öffentlich zugänglich, so zahlen auch die jeweiligen Betreiberunternehmen.[10]

Beide hier genannten gesetzlichen Ansprüche (es gibt noch andere) können gemäß § 27 Abs. 3 UrhG bzw. gemäß § 54h UrhG nur durch eine Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden. Einerseits wäre eine gesonderte Geltendmachung einzelner Urheber:innen so aufwändig, dass sie kaum praktizierbar erscheint. Insofern erscheint die Regelung sinnvoll. Andererseits sind Urheber:innen, die etwas von diesem Kuchen abhaben wollen, zur Kooperation mit den Verwertungsgesellschaften gezwungen — und das hat nicht immer nur Vorteile, wie wir sehen werden.

Interessenvertretung durch die GEMA
Schimpfen auf die GEMA ist nicht allein wegen der YouTube-Sperren sehr en vogue. Als die Gesellschaft 2012 ihre große Tarifreform ankündigte, gingen Clubbesitzer in der gesamten Republik auf die Barrikaden. Die geplanten Erhöhungen seien völlig überzogen und unbezahlbar. Die GEMA hielt dagegen, dass die bisherigen Tarife uralt und viel zu niedrig seien, nur große Clubs mehr bezahlen würden müssen und die Tarife im Ausland noch deutlich über den geplanten lägen.[11] Schließlich wurde vor der zuständigen Schiedsstelle ein Kompromiss ausgearbeitet; man traf sich irgendwo in der Mitte und das prophezeite Clubsterben ist bislang nicht eingetreten. Was blieb, war die schlechte Presse für die Verwertungsgesellschaft, die als weltfremd, aus der Zeit gefallen und habgierig bezeichnet wurde. Allein Alexander Wragge von irights.info wagte es, darauf hinzuweisen, dass die GEMA hier lediglich wie eine normale Tarifpartei handele, die das Maximum für ihre Mitglieder herausholen wolle.[12]

Zahlreiche Zeitungen bezeichnen die GEMA immer wieder verkürzt als „Rechteverwerter“ statt als Verwertungsgesellschaft.[13] Das ist nicht direkt falsch, kann aber den Eindruck erwecken, die GEMA handele im Eigeninteresse. Rechteverwertung muss von Werkverwertung unterschieden werden. Die GEMA verwaltet die Rechte an der Musik, damit diese Musik von Dritten verwertet werden kann. Verwerter von Musikstücken sind Bands, Labels, Clubs, Radiosender. Verwertungsgesellschaften wie die GEMA vertreten die Urheber gegenüber den Musikverwertern. Sie sorgen dafür, dass Urheber an der Verwertung beteiligt werden. Ohne eine Verwertungsgesellschaft wie die GEMA wäre eine Vergütung von Musikurhebern für die verschiedenen Arten der Nachnutzung viel zu aufwändig. Musik müsste ungenutzt oder ihre Nutzung unvergütet bleiben.

Monopol und one-size-fits-all-Berechtigungsvertrag
Die GEMA agiert in Deutschland monopolistisch. Sie ist derzeit die einzige Verwertungsgesellschaft für Musikurheber:innen. Auch aus diesem Grund kann sie sich erlauben, für alle ihre Berechtigten denselben one-size-fits-all Berechtigungsvertrag zu verwenden. Das bedeutet unter Anderem: Wer an den gesetzlichen Vergütungen beteiligt werden will, muss auch die vertraglichen Ansprüche abtreten. Musikurheber:innen können also, auch wenn sie wollen, nicht die GEMA nur für bestimmte Nutzungen beauftragen und über andere selbst mit den Verwertern verhandeln.

Insbesondere Live-Aufführungen und mechanische Vervielfältigungen von Musikwerken werden über einen GEMA-Tarif abgerechnet. Labels zahlen für das Pressen von CDs; Veranstalter zahlen für Auftritte. Das gilt unabhängig davon, ob eine Band ihre eigenen oder fremde Lieder spielt. Alle Urheber:innen erhalten den ihnen nach dem geltenden Verteilungsschlüssel zustehenden Anteil aus den GEMA-Einnahmen.

Manchmal sind Label, Band und Urheber:innen identisch. Auch Veranstalter, Band und Urheber:innen können dieselben Personen sein. Dann könnte man vertreten, dass bei selbst gebrannten CDs oder bei selbst organisierten Konzerten, auf denen Menschen ihre eigene Musik spielen, von vornherein keine GEMA-Gebühren anfallen sollten. Das würde Selbstaufführer aber gegenüber reinen Musikurheber:innen, die nicht selbst musizieren, bevorzugen. Denn deren Anteil an den Ausschüttungen würde weiterhin durch den Abzug der Verwaltungskosten der GEMA geschmälert. Urheber:innen, die ihre eigenen Songs in selbst organisierten Konzerten live spielen oder auf CD vertreiben, genössen dagegen abzugsfreie Einnahmen. Das wäre ungerecht.

Aufgrund der Rechteübertragung an die GEMA können Musikurheber:innen nicht mehr frei über diejenigen Nutzungen verfügen, für welche die Verwertungsgesellschaft einen Tarif vorsieht. Lange Zeit bedeutete das auch ein Verbot des Verschenkens von Musik, selbst an wohltätige Einrichtungen oder Veranstaltungen. Erst seit Juni 2016, als die Bundesrepublik die Vorgaben aus der Richtlinie 2014/26/EU über die kollektive Wahrnehmung von Urheber- und verwandten Schutzrechten umsetzte, sieht das neue Gesetz über die Verwertungsgesellschaften (VGG) in § 11 vor, dass Urheber:innen die nicht-kommerzielle Nutzung ihrer Werke selbst gestatten dürfen. Die GEMA fügte kurz vor Erlass des Gesetzes ihrem Wahrnehmungsvertrag einen neuen § 1a hinzu. Als Voraussetzung wurde jedoch eine Meldepflicht für nicht-kommerzielle Nutzungen beschlossen, sodass gewisse Friktionen mit dem NC-Modul der Creative-Commons-Lizenzen bestehen.[14]

Ebenfalls aufgrund der Rechteübertragung konnten Musikurheber:innen die Nutzung ihrer Werke auf YouTube auch nicht einfach erlauben. Nicht nur Fans, auch viele Musikurheber:innen, die ihre Songs selbst performen, waren über die Sperre sehr verärgert, weil ihnen ein wichtiger PR-Kanal verloren ging. Hier wird deutlich, dass verschiedene Urheber:innen verschiedene Interessen haben können. Wenn Urheber:innen, die auch Interpret:innen sind, die etwa für ein neues Album werben möchten, stärkeren Wert auf die größtmögliche Verbreitung ihrer Musik legen als darauf, für jeden Aufruf entlohnt zu werden, steht eine Sperre dieser Absicht entgegen. Besonders für weniger bekannte Urheber:innen lohnt es sich, wenn auf Plattformen durch kostenlose Streams auf ihre Musik, ihre Konzerte und ihre Fanartikel aufmerksam gemacht wird. Das kann lukrativer sein als die Centbeträge, die für Streams anfallen.

GEMA-Vermutung
Des weiteren müssen Musikurheber:innen, die einen Wahrnehmungsvertrag abschließen, der GEMA ihr gesamtes Repertoire „melden“, also zur Wahrnehmung übertragen. Für die Geltungsdauer des Vertrags übernimmt die Gesellschaft zahlreiche Verwertungsrechte für alle Werke der Tonkunst, bei denen Einnahmen zu erwarten sind. Insgesamt waren lange Zeit nahezu alle kommerziell arbeitenden Musikurheber:innen mit all ihren Werken bei der GEMA gemeldet, welche die übertragenen Verwertungsrechte vollständig verwaltete. Aus diesem Grund erlaubten die Gerichte der GEMA, bei Veranstaltungen davon auszugehen, dass die gespielte Musik ihrem Katalog entstammte, und die entsprechenden Tarife zu erheben.

Mit dem Aufkommen kommerziell genutzter, aber nicht gemeldeter Werke, geriet diese „GEMA-Vermutung“ in die Kritik. Einige Veranstalter empfinden es als unbillig, nach wie vor hinsichtlich der Verwendung solcher „GEMA-freier“ Musik darlegungs- und beweisbelastet zu sein. Die GEMA vertritt die Ansicht, es sei für sie viel zu aufwändig, die Musiknutzung in Clubs und auf Festen vollständig zu überwachen. Dagegen bedeute es für die Veranstalter nur einen geringen Mehraufwand, die Nutzung GEMA-freier Musik darzulegen, denn sie wüssten ja am besten, was auf ihren Parties gespielt werde. Demgegenüber stehen die Veranstalter:innen auf dem Standpunkt, die GEMA kassiere mehr und mehr Geld, das ihr nicht zustehe, weil es viel zu kompliziert sei, die GEMA-Freiheit gespielter Musik zu beweisen.[15]

Beide Parteien behaupten folglich, ihnen selbst sei die genaue Erfassung gespielter Titel nicht zuzumuten, das solle die andere Seite übernehmen. Genau mit diesem Problem sieht sich derzeit auch die VG Wort wegen des Hochschulrahmenvertrages konfrontiert. Die Urheber:innen und ihre Verwertungsgesellschaften wollen eine präzisere Abrechnung. Mit der Forderung nach einer genauen Erfassung der Nutzungen macht man sich aber weder bei Universitätsangehörigen noch bei Clubbesitzer:innen sonderlich beliebt.

Noch profitiert die GEMA von der zu ihren Gunsten gerichtlich etablierten Beweislastumkehr. Je mehr sich jedoch die Berichte über die Nutzung GEMA-freier Musik häufen, desto mehr steigt die Wahrscheinlichkeit, dass die GEMA-Vermutung eines Tages doch abgeschafft werden wird. Dann müsste die GEMA ein System einführen, welches sämtliche gespielten Titel erfassen kann. Derzeit befinden sich lediglich in 120 Großraumdiskotheken der Republik sog. „Black Boxen“, die pro Woche eine Stunde lang die Musik mitschneiden. In einigen Städten werden nun erste Gehversuche mit einem neuen Gerät unternommen, welches sämtliche Musik erkennen und dabei nicht viel kosten soll.[16]

Mitsprache und Verteilung
Ein weiterer Kritikpunkt ist die Art und Weise, wie die Mitspracherechte innerhalb der GEMA organisiert sind und nach welchen Kriterien sie ihre Einnahmen an die Mitglieder ausschüttet. Die Beteiligung in der GEMA ist unterteilt in ordentliche, außerordentliche und angeschlossene Mitgliedschaft. Wer gerade frisch einen Berechtigungsvertrag unterschrieben hat, ist zunächst angeschlossenes Mitglied. Auf Antrag gewährt der Vorstand gemäß § 6 Abs. 2 der Satzung die außerordentliche Mitgliedschaft. Wer seit mindestens fünf Jahren außerordentliches Mitglied ist und in fünf aufeinanderfolgenden Jahren mindestens 30.000 EUR von der GEMA bezogen hat, kann gemäß § 7 ordentliches Mitglied werden.[17]

Ende 2015 waren von über 70.000 Mitgliedern 60.000 angeschlossene, etwa 6.400 außerordentliche und etwa 3.800 ordentliche Mitglieder. Nur ordentliche Mitglieder haben ein Mitsprache-, Stimm- und Wahlrecht in der Mitgliederversammlung.[18] Sie wählen aus ihrer Mitte den Aufsichtsrat und treffen die Entscheidungen, die über bloße Verwaltungstätigkeit hinausgehen. Gemäß § 11 der Satzung erfolgen sowohl Wahlen als auch Abstimmungen getrennt nach den Berufsgruppen „Komponisten, Textdichter und Verleger“ (generisches Maskulinum im Original). Bei Änderungen an Satzung, Berechtigungsvertrag oder Verteilungsplan hat jede Berufsgruppe eine Stimme und es muss Einstimmigkeit zwischen den Gruppen herrschen. Jede Berufsgruppe ist also hinsichtlich solcher Änderungen eine Sperrminorität.

Besonders bezüglich der Verteilung gibt es immer wieder Reibereien, die auch an die Öffentlichkeit dringen. Die Überwachung durch die bereits erwähnten Black Boxen verzerrt nach Ansicht der Kritiker:innen die Verteilung zugunsten ohnehin erfolgreicher Urheber:innen, weil sie sich in großen Diskotheken befinden, in denen vor allem Hits aus den Charts gespielt werden. Weniger bekannte Musik werde in kleineren Clubs mindestens genauso häufig gespielt, bleibe aber bei der Verteilung unterrepräsentiert.[19]

Extrem unbeliebt war das sog. PRO-Verfahren zur Abrechnung von Live-Auftritten, welches der Vorstand 1998 mit Billigung des Aufsichtsrates, aber ohne Zustimmung der Mitglieder, einführte. Dieses komplexe System sollte dafür sorgen, dass auch solche Musik vergütet würde, die häufig auf Veranstaltungen gespielt wird, deren Besucher:innen kein Eintrittsgeld zahlen, z.B. Volksfeste. Nach Ansicht vieler Kritiker bevorzugte das PRO-Verfahren die Urheber:innen beliebter „Gassenhauer“ zu Lasten der weniger bekannten Autor:innen und sei obendrein leicht zu manipulieren.[20] Besonders Urheber:innen, die eigene Songs spielen, fühlten sich geprellt, weil sie von den Gebühren, die sie für die Aufführung ihrer eigenen Musik zahlen mussten, nur einen Bruchteil zurück erhielten. Insgesamt verteilte die GEMA in dieser Zeit nahezu 65% ihrer Ausschüttungen an nur 5% ihrer Mitglieder.[21]

Nach beinahe 14 Jahren hat die GEMA nun im Sommer 2012 das Verfahren geändert, diesmal durch Beschluss der Mitgliederversammlung. Das neue INKA-Verfahren (von Inkasso) soll sich mehr an den tatsächlichen Einnahmen orientieren.[22] Es wurde im Jahr 2014 erstmals eingesetzt. Ob es die Urheber:innen zufriedener macht, kann man noch nicht sagen.

Die GEMA als Solidargemeinschaft
Die GEMA handelt mit den verwertenden Personen und Unternehmen Manteltarife für bestimmte Nutzungsarten aus, die für das gesamte von ihr verwaltete Repertoire gelten. Das macht sie zu einer stärkeren Verhandlungspartnerin, als die meisten der von ihr vertretenen 70.000 Urheber:innen allein jemals sein könnten. Wer die zahlreichen Hits von Max Martin nutzen will, zahlt für die weniger bekannten Songs der Monsters of Liedermaching mit. Wäre das anders, so könnten berühmte Urheber:innen für ihre Musik höhere Preise verlangen, während Newcomer und Urheber:innen abseits des Mainstream es schwerer haben dürften, überhaupt entlohnt zu werden.

Bei den Verhandlungen mit den Verwertern muss die GEMA versuchen, die richtige Balance zwischen größtmöglicher Verbreitung der Musik und bester Bezahlung der Urheber:innen zu finden. Daher hält sie für die verschiedensten Nutzungen vom Live-Konzert über den Klingelton bis zum Leierkasten jeweils eigene Tarife Tarife bereit.

Die GEMA sieht sich nicht als bloßes Inkassounternehmen, sondern als Solidargemeinschaft. Während sie in einigen Bereichen, etwa bei der mechanischen Vervielfältigung von Musikstücken auf CD oder Vinyl, die Einnahmen direkt abrechnet, also nach Abzug der Verwaltungskosten ohne Umwege an die Urheber:innen ausschüttet, erfolgt in anderen Bereichen, vor allem beim Aufführungs- und Senderecht, eine sog. „kollektive Abrechnung“. Dort weiß die GEMA nur ungenau, durch Stichproben und nur selten eingereichte Folgenlisten, welche Lieder und Stücke gespielt wurden. Sie kann die Einnahmen also nicht direkt ausschütten, sondern muss sie nach einem bestimmten Plan verteilen. In diesem Bereich kommt es denn auch zu einer gezielten Umverteilung.

Gemäß § 32 Abs. 1 VGG sollen Verwertungsgesellschaften „kulturell bedeutende Werke und Leistungen fördern“. So unterscheidet die GEMA ausdrücklich zwischen ernster Musik und Unterhaltungsmusik und rechnet diese Segmente unterschiedlich ab, was vielen Urheber:innen von U-Musik schon lange missfällt.[23]

Das PRO-Verfahren war ebenfalls ein Versuch, die Einnahmen auf eine Art und Weise zu verteilen, die nach Ansicht des damaligen Vorstands gerechter war. Die Urheber:innen besonders beliebter Musik sollten nicht dafür bestraft werden, dass ihre Songs vor allem auf eintrittsfreien Veranstaltungen gespielt werden. Dabei ließ der Vorstand außer Acht, dass solche Lieder ihren Urheber:innen ohnehin schon viel Geld eingebracht haben, wenn sie so beliebt sind, dass sie im Repertoire keiner Coverband fehlen dürfen. Das stieß vielen Mitgliedern sauer auf, zumal sie an der Entscheidung nicht beteiligt worden waren.

Wie alle Tarifparteien hat die GEMA den Anspruch, als starke Solidargemeinschaft ihre einzelnen Mitglieder zu schützen, von denen nur die wenigsten für sich allein eine nennenswerte Bezahlung erstreiten könnten. Nach Ansicht ihrer Entscheidungsträger hätte die GEMA ihrem Auftrag zuwider gehandelt, wenn sie YouTube als Musikplattform ignoriert hätte. Sie gab sich daher nicht mit der von Google vorgeschlagenen Vergütung zufrieden, obwohl einige Urheber:innen die Präsenz ihrer Musik auf der Plattform auch ohne direkte Gegenleistung willkommen geheißen hätten.

Eine Kritik, die behauptet, die GEMA habe im Streit mit YouTube durch ihre „Sturheit“ zum Nachteil ihrer Mitglieder gehandelt, greift daher zu kurz. Wie bereits angemerkt, haben nicht alle Mitglieder dieselben Interessen. Ähnliches gilt für die Verteilung. Solange für Sendungen und Live-Auftritte kein genaues Erfassungssystem existiert, ist eine kollektive Abrechnung vonnöten. Diese muss zu Ungenauigkeiten führen, über deren Gerechtigkeit oder Ungerechtigkeit man lange streiten kann. Wer die GEMA als gesichtsloses Bürokratiemonster betrachtet, das allen nur den Spaß verderben will, macht es sich daher zu einfach. Die GEMA leistet diesem Narrativ jedoch Vorschub, wenn sie sich wie ein gesichtsloses Bürokratiemonster verhält.

Muss der GEMA-Vorstand an der Mitgliederversammlung vorbei ein neues Abrechnungssystem durchsetzen und dann 12 Jahre lang Proteste ignorieren, bis er es endlich wieder ändert?
Muss der Vorstandsvorsitzende eine halbe Million Euro im Jahr verdienen?
Und am aktuellsten: Müssen die Verlage per Verteilungsplan an Ausschüttungen beteiligt werden, die laut Gesetz den Urheber:innen zustehen?

Dazu im nächsten Beitrag mehr.

Marion Goller ist Juristin und forscht über Urheberrecht, Patentrecht, Freie Lizenzen und die Wissensallmende. Seit September 2016 ist sie Stipendiatin im Fellow-Programm „Freies Wissen“ des Wikimedia Deutschland e.V. und des Stifterverbands. Mail: marion.goller@oabooks.de, Twitter: @MarionGoller.

 

1 Um Monotonie beim Lesen zu vermeiden, spreche ich in diesem Text auch von „Bands“ oder „Künstler:innen“. Gemeint sind damit immer Interpret:innen.

2 Labels sind „Tonträgerhersteller“ gemäß § 85 UrhG (generisches Maskulinum im Gesetz), aber nicht alle „Tonträgerhersteller“ sind auch Labels, daher verwende ich hier lieber diesen Begriff.

3 Siehe etwa The Music Industry: 1973-2013… Diese Statistik ist mit Vorsicht zu genießen, da sie von der RIAA stammt.

4 Zuweilen liest man in online-Kommentaren, das Schaffen von Kunst solle Hobby sein, nicht Beruf. Wer diese Ansicht vertritt, hat für die hier erläuterte Problematik eine sehr einfache Lösung, ist aber eher nicht Zielgruppe dieses Beitrags.

5 In den USA sind die Verwertungsgesellschaften ASCAP und BMI nur für das Aufführungs- und Senderecht zuständig. Über die mechanische Vervielfältigung dagegen wird frei verhandelt. Daher beauftragen die meisten Urheber:innen einen Verlag, der diese Lizenzierung übernimmt.
Die deutsche VG Wort ist nur für gesetzliche Vergütungen zuständig. Mehr zu Verlagen und Musikverlagen in Teil 2.

6 bis zum 31.5.2016 gemäß § 11 Abs. 1 Urheberrechtswahrnehmungsgesetz

7 Wir erinnern uns: Coverversionen sind Vervielfältigungen. Nicht an die GEMA abgetreten wird das Bearbeitungsrecht; wer also das eigene Lieblingslied übersetzen oder sonst verändern und dann diese veränderte Version veröffentlichen möchte, muss die Urheber:innen selbst fragen; siehe mein Beitrag über Sampling und andere kreative Nachnutzungen.

8 Siehe das GEMA-Jahrbuch 2015, Seite 42.

9 Dieser sog. Erschöpfungsgrundsatz gilt für körperliche Werkstücke wie CDs oder Schallplatten. Ob er auch auf rein digitale Vervielfältigungen, also Dateien, anwendbar ist, wurde noch nicht abschließend geklärt.

10 Unter https://de.wikipedia.org/wiki/Pauschalabgabe findet sich eine gute Übersicht, auch über die Höhe der jeweiligen Abgaben.
Da insbesondere mit PCs verschiedenste Werkarten vervielfältigt werden können, haben sich einige Verwertungsgesellschaften, darunter auch die GEMA, zur Zentralstelle für private Überspielungsrechte zusammengeschlossen. Diese macht die Vergütung für die Privatkopie gegenüber den Herstellern und Betreibern geltend und schüttet sie an ihre Mitglieder aus.

11 Bericht von Juni 2012 auf ZEIT Online: Gema wehrt sich gegen Klubkiller-Vorwürfe

12 Alexander Wragge auf irights.info: GEMA nach Hause: Verloren zwischen Club und Youtube

15 Auf Legal Tribune Online sind gute Argumente Pro und Contra GEMA-Vermutung.

17 Für Verlage gelten andere Zahlen; dazu mehr in Teil 2.

18 Für andere als ordentliche Mitglieder sieht die Satzung in § 12 eine minimale Repräsentation vor.

21 Die Frankfurter Rundschau titelte: Gema, der Club der oberen 3400

22 Informationen unter Infoblatt_INKA.pdf und INKA_FAQs.pdf

23 Schon älterer, aber schön nuancierter Kommentar von ZEIT online: Nur der Markt macht die Musik

 

Dieser Beitrag wurde am 02.03.2017 korrigiert, um zum Ausdruck zu bringen, dass nicht Bands für Live-Auftritte zahlen, sondern Veranstalter.

 

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Zurück zum Kopierer? Wie die VG Wort den Zugang zu Wissen und die Arbeit von Wissenschaftlerinnen erschwert

Die Verwertungsgesellschaft Wort (VG Wort) soll die Interessen von Urheberinnen vertreten. Dazu gehören auch Autorinnen wissenschaftlicher Werke und damit Wissenschaftlerinnen. Doch der neue Rahmenvertrag, der zwischen der VG Wort und den Kultusministern der Länder abgeschlossen wurde und ab 2017 in Kraft treten soll, erschwert den Zugang zu Wissen und die Arbeit von Wissenschaftlerinnen.

Grundsätzlich haben Urheberinnen das ausschließliche Recht zur Vervielfältigung und zur Verbreitung ihrer Werke. Das deutsche Urheberrecht erlaubt aber Vervielfältigungen zum privaten oder wissenschaftlichen Gebrauch sowie den ungewerblichen Verleih. Für diese Nutzungen sind die Urheberinnen zu entschädigen. Da sie jedoch nicht jeden Gebrauch einzeln geltend machen können, werden pauschale Abgaben, z.B. für Kopiergeräte, an Verwertungsgesellschaften gezahlt. Für Schriftwerke übernimmt in Deutschland die VG Wort die Verwaltung dieser sogenannten Reprographieabgabe und Bibliothekstantieme.

Auch Universitäten zahlen für das Kopieren und die Nutzung von Texten. Seit Jahren wird allerdings diskutiert, wie eine „angemessene Vergütung“ für die Nutzung digitaler Kopien, etwa auf eLearning-Plattformen, aussehen soll. Darauf kann auch der neue Rahmenvertrag keine Antwort geben, denn er sieht ein aufwendiges Meldeverfahren vor, das sich in keinen wissenschaftlichen Alltag integrieren lässt. Das hat jüngst ein Pilotprojekt der Universität Osnabrück gezeigt.

Bisher haben Universitäten jährlich Pauschalbeträge für die „Öffentliche Zugänglichmachung von urheberrechtlich geschützten Werken für Unterricht und Forschung“ (§ 52a UrhG) an die VG Wort abgeführt. Ab 2017 sollen alle digitalen Texte einzeln erfasst und abgerechnet werden. Pro Seite und Seminarteilnehmerin bzw. Projektmitarbeiterin werden 0,8 Cent berechnet.

Textteile bis zu maximal 12% eines Werkes, insgesamt jedoch nicht mehr als 100 Seiten, sowie kürzere Texte mit maximal 25 Seiten dürfen online zugänglich gemacht werden. Seiten, die überwiegend Fotos oder Bilder zeigen, werden interessanterweise nicht mitgezählt.

Wissenschaftlerinnen müssen gewährleisten, dass die Textteile begrenzt zugänglich sind, der Zugang zum jeweiligen eLearning-Kurs also nur durch ein Passwort möglich ist. Nicht zugänglich machen darf man Digitalisate, wenn der Text durch die Rechteinhaberin selbst schon in digitaler Form angeboten wird. Dann ist diese Version zu verwenden, d.h. ggf. ist mit der jeweiligen Rechteinhaberin in Kontakt zu treten, um eine lizenzierte Kopie zu erwerben.

In Open Access-Zeitschriften und -Repositorien veröffentlichte Texte unterstehen einer Creative Commons-Lizenz, welche von vornherein und kostenlos ihre Vervielfältigung und Verbreitung erlaubt. Sie fallen daher nicht unter die Meldepflicht.

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Anne Fuhrmann-Siekmeyer, Universität Osnabrück, CC-BY-SA

Durch digitale Technologien können Forschungsergebnisse leichter zugänglich gemacht werden. Elearning-Plattformen sind dafür ein gutes Beispiel. Doch das geplante Verfahren verkompliziert die Nutzung wissenschaftlicher Texte. Es steht in einem krassen Widerspruch zu den Interessen von Wissenschaftlerinnen, die als Urheberinnen von der VG Wort eigentlich vertreten werden sollen. Sie sind für die digitalen Semesterapparate verantwortlich und haften ab 2017 persönlich für die Einhaltung der neuen Regelungen. Zur Rechtsunsicherheit kommt der bürokratische Mehraufwand, der in keinem Verhältnis zum Nutzen steht. Die geschätzten Verwaltungskosten würden ein Vierfaches der zu zahlenden Beträge ausmachen.

Aus diesen Gründen weigern sich Universitäten bundesweit, dem Rahmenvertrag beizutreten. So ist zu hoffen, dass der Vertrag so nicht umgesetzt werden kann und nochmals Nachverhandlungen stattfinden. Andernfalls würden digitale Texte wahrscheinlich durch Handapparate ersetzt werden und die Studierenden müssten wieder Schlange stehen am Kopierer.

Vielleicht greifen Wissenschaftlerinnen nun verstärkt auf Open Access-Publikationen zurück und beginnen endlich selbst, unter einer CC-BY-Lizenz zu veröffentlichen. Dann hätten die unliebsamen Neuregelungen am Ende doch noch einen Sinn.

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Leistungsschutzrechte, Remix-Kultur und Freies Wissen – Zur kreativen Nachnutzung seit dem Sampling-Urteil des Bundesverfassungsgerichts

Kunstfreiheit schlägt Eigentum“ titelte Ende Mai dieses Jahres die Online-Ausgabe der Legal Tribune, als das Bundesverfassungsgericht (BVerfG) seine Entscheidung in Sachen „Metall auf Metall“ bekanntgab. In der Musik- und vor allem in der HipHop-Szene war das Urteil im Streit zwischen Moses Pelham und der Band Kraftwerk mit Spannung erwartet worden, sollte es doch ein für allemal regeln, ob Sampling – das Verwenden von Tonausschnitten aus fremden Werken in der eigenen Produktion – erlaubt ist oder nicht.

Aber nicht nur für professionelle Musiker:innen ist das Urteil interessant, sondern auch für Musikfans, die aus den Werken ihrer Idole neue Tracks zusammenschneiden und so neue Kunst schaffen wollen. Technische Fortschritte, insbesondere Digitalisierung und Internet, haben Herstellungs- und Grenzkosten in Ton und Film stark gesenkt, wie ich in meinem letzten Beitrag ausführte. Das hat eine neue Form der Remix-Kultur entstehen lassen, die wohl niemand so eloquent, passioniert und enthusiastisch beschrieben hat wie der Rechtswissenschaftler und Creative Commons-Mitgründer Lawrence Lessig.[1] Die Remix-Kultur lässt die Grenzen zwischen Produzent:innen und Konsument:innen verschwimmen oder hebt sie sogar ganz auf und schafft den neuen Typus der Prosument:innen: Personen, die sich der Werke anderer bedienen, um sich selbst kreativ auszudrücken.

Anstatt hier das Sampling-Urteil selbst im Detail zu analysieren, möchte ich es in den größeren Kontext der kreativen Nachnutzung einordnen, weil es meines Erachtens zu kurz greift, das Urteil allein an der Kunstfreiheit zu messen. Die alte Rechtsprechung des Bundesgerichtshofs (BGH) ordnete für leistungsschutzrechtlich geschützte Inhalte[2] ein strengeres Schutzniveau an als für urheberrechtlich geschützte Werke. Durch seine Auslegung, auch kleinste Tonfetzen seien vom Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers[3] umfasst, verkürzte der BGH aber nicht nur die Kunstfreiheit nachfolgender Urheber, sondern schmälerte allgemein die Domäne Freien Wissens, die Ursprung aller Kreativität ist.[4] Das Urteil des BVerfG könnte nun zu einer Änderung dieser Bewertung führen; das ist jedoch keineswegs sicher.

Formen der kreativen Nachnutzung
Mit kreativer Nachnutzung meine ich die Verwendung von Werken, Inhalten oder Teilen davon zur Erstellung eines neuen Werks. Das deutsche Urheberrechtsgesetz (UrhG) kennt, bzw. reguliert, drei Formen: das Zitat, die Bearbeitung und die freie Benutzung.[5]

Ein Zitat gemäß § 51 UrhG ist nur die unveränderte Übernahme eines Werkteils oder Medienteils zu Zwecken der inhaltlichen Auseinandersetzung. Die Quelle muss genannt werden und der Zweck die Nutzung in ihrem Umfang rechtfertigen. Man darf also nicht einfach einen kompletten Zeitungsartikel übernehmen und mit einer eigenen Überschrift versehen. Ebenso wenig darf man eigene Musik- oder Filmproduktionen einfach mit Ausschnitten aus fremden Aufnahmen garnieren, ohne dass dabei eine inhaltliche Auseinandersetzung stattfindet. Als rechtliche Grundlage für Remixes taugt das Zitatrecht also nicht.

Eine Bearbeitung gemäß § 23 Abs. 1 UrhG meint die Veränderung oder Umgestaltung des Werks, z.B. eine Übersetzung oder Dramatisierung. Grundsätzlich ist die Bearbeitung ohne Genehmigung möglich; allein ihre Veröffentlichung bedarf der Erlaubnis der ursprünglichen Urheber.[6] Ausnahmen sind z.B. die Ausführung von Plänen für bildende Kunst, der Nachbau von Baukunstwerken und auch die Verfilmung. Bei diesen Nutzungen ist der Gesetzgeber bei Schaffung des UrhG davon ausgegangen, dass sie nur im kommerziellen Rahmen betrieben werden, also nicht Privatpersonen, sondern nur Wettbewerber betreffen würden, und ordnete ein Verbot an. Angesichts der Tatsache, dass es heute möglich ist, mit einem Telefon Videoaufnahmen herzustellen, ist diese Regelung für Verfilmungen nicht mehr zeitgemäß.

Eine freie Benutzung gemäß § 24 UrhG liegt vor, wenn ein:e Künstler:in sich bei der Schaffung eines Werks von anderen Werken inspirieren lässt. Das wird für Rezipient:innen allerdings gar nicht immer erkennbar sein. Ob eine Krimiautorin eher von Elizabeth George oder von Agatha Christie beeinflusst wird, ist ihren Geschichten nicht unbedingt zu entnehmen.

Nachnutzung und Urheberrecht
Um das Urheberrecht an einem Werk überhaupt zu berühren, muss ein bei der Nachnutzung verwendeter Teil dieses Werk über eine freie Benutzung hinaus gehen. Abstrakte Ideen sind nicht vom Urheberrecht umfasst. Sie müssen schöpferisch konkretisiert worden sein und die Nachnutzung muss auf diese schöpferische Konkretisierung zugreifen. Ist das der Fall, so handelt es sich um eine Bearbeitung, deren Veröffentlichung von der Genehmigung der Urheber des früheren Werks abhängt. Die unveränderte Übernahme kann als Zitat zulässig sein.

Für Sprachwerke gilt, dass nicht der Inhalt eines Textes geschützt ist, sondern die konkrete Formulierung. Auch die Bausteine des Textes können nicht vom Urheberrecht umfasst sein. Alle Texte bestehen aus Wörtern und diese müssen für die Allgemeinheit verwendbar bleiben, dürfen nicht monopolisiert werden. Nur Formulierungen von ausreichender Länge und Kreativität rechtfertigen Urheberrechtsschutz. Den Satz „Bei einem Wohnhausbrand in Weimar wurden zwei Menschen verletzt.“ darf ich hier ohne Quellenangabe veröffentlichen, weil er so generisch ist. Die Zeilen „Und leiden nicht, daß sich die letzten Kohlen; Von unsers Hauses Schreckensbrande still; In mir verglimmen“ dagegen sind so individuell und schöpferisch, dass sie Schutz verdienen. Sie dürfte ich nicht ohne Weiteres verwenden, wenn Johann Wolfgang von Goethes Urheberrecht auf seine Iphigenie auf Tauris nicht mittlerweile abgelaufen wäre.

Wer solch kreative Formulierungen verwenden will, darf sie zitieren, aber eben nur zum Zweck des Belegs und nur in einem Umfang, den dieser Zitatzweck rechtfertigt. Hierzu fällte das BVerfG im Jahr 2000 eine Grundsatzentscheidung. Der Fall betraf die Verwendung von Texten Bertolt Brechts im Drama „Germania 3“ des Autors Heiner Müller. Dieser hatte die Erben Brechts vor der Veröffentlichung nicht um eine Genehmigung ersucht. Sie ließen daher den Vertrieb des Stücks verbieten, wogegen Müllers Verlag schließlich Verfassungsbeschwerde erhob.

Das BVerfG entschied, das Verbot verletze die Kunstfreiheit. Die Zitatschranke aus § 51 UrhG sei im Hinblick auf Art. 5 Abs. 3 Satz 1 GG verfassungsgemäß auszulegen. In diese „kunstspezifische Betrachtungsweise“ müsse die Kollision zwischen der Kunstfreiheit und der Eigentumsgarantie aus Art. 12 Abs. 1 GG mit einbezogen werden. Die Verwertungsinteressen der Brecht-Erben seien hier nicht beschädigt. Daher müsse ihr Urheberrecht hinter die Kunstfreiheit bzgl. des neuen Werks zurücktreten.

Als Musikwerk geschützt sind Noten und ggfs. Text eines Musikstücks. Auch bei Musikwerken sind Zitate zulässig, sie bedürfen aber ebenfalls eines Zitatzwecks. Der kann z.B. in einer Hommage liegen, muss aber den Umfang des Zitats rechtfertigen. Melodien sind zudem besonders geschützt; gemäß § 24 Abs. 2 UrhG darf eine Melodie nicht „erkennbar dem Werk entnommen und einem neuen Werk zugrunde gelegt“ werden. Ab wann eine Tonfolge eine Melodie darstellt, ist wiederum Auslegungssache.

Keine kreative Nachnutzung sind sog. Cover von Liedern. Wer sich – wie ich – beim Anhören einer Coverversion schon einmal gefragt hat, warum die Urheber etwas erlauben, das entweder völlig grauenhaft ist und ihr Lied entstellt oder sogar besser ist als das Original und ihren Gewinn schmälern wird, der/dem sei gesagt: Das müssen sie gar nicht. Das unveränderte „Nachsingen“ eines Liedes ist nämlich keine Bearbeitung, sondern eine Vervielfältigung. Und die Vervielfältigungsrechte haben Musikurheber in den allermeisten Fällen an eine Verwertungsgesellschaft abgetreten – in Deutschland an die GEMA. Diese ist gemäß § 32 Verwertungsgesellschaftengesetz (bis 31.05.2016 gemäß § 11 Urheberrechtswahrnehmungsgesetz) verpflichtet, „jedermann auf Verlangen zu angemessenen Bedingungen Nutzungsrechte einzuräumen“. Wer covert, zahlt an die GEMA, und diese schüttet die Einnahmen nach den Bedingungen ihres Verteilungsplans an Musikurheber und Musikverlage aus.[7]

Beim Filmwerk wird die Sache kompliziert. Als Urheber gelten dort immer die Hauptregisseurin, die Komponistin der Filmmusik, die Drehbuchautorin und – sofern abweichend – die Dialogautorin. Je nach Kreativität ihrer Beiträge können auch Cutter, Kameraleute und andere ein Urheberrecht erwerben.[8]

Für die Nachnutzung von Drehbuch, Dialog und Musik gelten die soeben erläuterten Regeln. Ob der Schnitt einer Szene, eine bestimmte Einstellung oder Kamerafahrt so eindeutig ein anderes Werk nachahmen, dass sie als Bearbeitung gelten und damit genehmigungspflichtig sein sollten, hängt wiederum vom Einzelfall ab.

Als abstrakte Idee grundsätzlich nicht schützbar ist die erfundene Geschichte, die einem Sprachwerk, Film, Theaterstück oder Videospiel zugrunde liegt. Ausnahmsweise können jedoch schon einzelne Elemente einer Geschichte so kreativ sein, dass Dritte sie nicht ohne Genehmigung verwenden dürfen. Die Abgrenzung zwischen Bearbeitung und freier Benutzung fällt hier besonders schwer. So ist für manche Filmfans der Plot von John Woos Mission: Impossible 2 bloß eine Hommage an Alfred Hitchcocks Notorious, für andere dagegen klarer „Ideenraub“.

Insbesondere erfundene Charaktere können Schutz genießen. Sogenannte „Fan Fiction“ – das Weitererzählen der Erlebnisse beliebter Figuren durch Fans – berührt daher stets das Urheberrecht. Einige Autor:innen dulden die Praxis, solange die Fans kein Geld damit verdienen und das Original am Markt nicht verdrängt wird. Der Veröffentlichung von Fan Fiction in privaten Internetforen oder auf nicht kommerziellen Webseiten ist ohnehin praktisch kaum beizukommen.

Auf die Verwendung des jeweiligen Namens kommt es nicht an. Auch Charaktereigenschaften und besondere äußerer Merkmale können Gegenstand des Urheberrechts sein, wenn sie einer Figur eine unverwechselbare Persönlichkeit verleihen. Dabei ist laut Rechtsprechung des BGH aber ein strenger Maßstab anzulegen.[9]

Insgesamt gilt im Urheberrecht stets und für alle Werkarten: Nicht die einzelnen Bausteine sind geschützt, sondern das Gesamtgefüge; nicht Wörter, sondern Texte, nicht Töne, sondern Melodien, nicht Tanzschritte, sondern Choreographien, nicht Farben, sondern Bilder, nicht Ideen, sondern deren konkrete kreative Ausführung. Eine klare Grenze, wo das eine aufhört und das andere beginnt, gibt es selten. Aber es ist wichtig, dass die Bausteine der Kreativität frei verfügbar bleiben. Sie gehören zur Domäne des Freien Wissens, zur public domain, ohne welche Kreativität nicht möglich wäre.

Nachnutzung und Leistungsschutzrechte
Während das BVerfG im Jahr 2000 in „Germania 3“ eine Kollision zwischen der Kunstfreiheit und dem Urheberrecht lösen musste, befasste sich der BGH etwas zur selben Zeit im Fall „Mattscheibe“ mit einer Kollision zwischen der Kunstfreiheit und dem Leistungsschutzrecht des Film- und Laufbildherstellers. Der Komiker Oliver Kalkofe hatte Ausschnitte aus Fernsehprogrammen unverändert übernommen und sich dann kritisch mit diesen auseinandergesetzt. Diese Kritik ließ der BGH genügen, um die Nutzung als Satire für zulässig zu erklären. Anders als das BVerfG stützte er sich dabei nicht auf das Zitatrecht, sondern ordnete die Verwendung der Ausschnitte als freie Benutzung analog[10] § 24 Abs. 1 UrhG ein.

Wie ebenfalls in meinem letzten Beitrag ausgeführt, sollen Leistungsschutzrechte nicht Kreativität schützen, sondern Investitionsanreize setzen. Die große Frage, welche die Gerichte zuletzt in „Metall auf Metall“ beschäftigte, lautet daher: Kann es angesichts der unterschiedlichen Zielsetzung von Urheberrecht (das die Urheber schützt) und Leistungsschutzrecht (das Investitionen der Hersteller und Verwerter schützt) eine der Schöpfungshöhe vergleichbare Mindestschwelle geben, unterhalb derer das Schutzrecht gar nicht berührt wird? Gibt es auch in diesem Bereich Bausteine, die frei verfügbar bleiben sollten?

Für die Rechte der Hersteller von Filmen, Laufbildern und Tonträgern verneinte der BGH diese Frage. In „Mattscheibe“ waren die Ausschnitte so lang, dass er sich nicht dazu hatte äußern müssen. Im Jahr 2007 urteilte er im Fall „TV Total“, auch kleinste Teile einer Videoaufnahme seien vom Recht des Film- bzw. Laufbildherstellers aus §§ 94, 95 UrhG umfasst.

Ein Jahr später wandte der BGH diese Wertung auch auf das Recht des Tonträgerherstellers an. Bei der Produktion des Songs „Nur Mir“ hatte Moses Pelham im Jahr 1997 zwei Sekunden aus der Aufnahme des Lieds „Metall auf Metall“ von Kraftwerk geloopt und als Beat verwendet. Kraftwerk sind selbst Inhaber des Herstellerrechts und klagten gegen den Vertrieb des neuen Songs. Der BGH entschied, das Herstellerrecht umfasse auch „kleinste Tonfetzen“. Anders als das Urheberrecht schütze § 85 Abs. 1 UrhG keine besondere Kreativität, sondern die wirtschaftliche, organisatorische und technische Leistung, die zur Festlegung von Tönen auf Trägern erforderlich sei.

Da der Tonträgerhersteller diese unternehmerische Leistung für den gesamten Tonträger erbringt, gibt es keinen Teil des Tonträgers, auf den nicht ein Teil dieses Aufwands entfiele und der daher nicht geschützt wäre.[11]

Anders als das Urheberrecht schützen Leistungsschutzrechte nach dieser Ansicht also sehr wohl die Bausteine. Sie wären demnach stärker als das Urheberrecht, was dem Urteil viel Kritik eingebracht hat.[12]

Pelham erhob schließlich Verfassungsbeschwerde gegen die Urteile – und bekam Recht. Wieder rügte das BVerfG, der BGH sei hier dem Erfordernis der „kunstspezifischen Betrachtungsweise“ nicht nachgekommen. In „Mattscheibe“ habe er – im Ergebnis richtig – einen satirischen Zweck ausreichen lassen. Dieser sei aber nicht nötig; auch Sampling zu „tongestalterischen Zwecken“ müsse erlaubt sein, solange es nicht zu erheblichen wirtschaftlichen Nachteilen für den Tonträgerhersteller führe. Ansonsten wäre eine ganze Musikrichtung praktisch verboten, nämlich der HipHop, der viel auf Sampling setzt.

Das BVerfG hat den Fall an den BGH zur erneuten Entscheidung zurückverwiesen und angemerkt, dass die gebotene Abwägung nicht im Rahmen der freien Benutzung gemäß § 24 Abs. 1 UrhG zu erfolgen habe. Statt dessen könne sich der BGH auch auf das Zitatrecht aus § 51 UrhG stützen oder bloße Tonfetzen von vornherein aus dem Anwendungsbereich des Leistungsschutzrechts des Tonträgerherstellers nach § 85 Abs. 1 UrhG herausnehmen. Für diese Auslegung hatte sich während des Verfahrens sogar die Bundesregierung(!!) in einer Stellungsnahme ausgesprochen.[13]

Für Texte existierten bis 2013 keine Leistungsschutzrechte; aus gutem Grund, denn es fehlt an einer der Ton- oder Filmaufnahme vergleichbaren Fixierung. Das neue Leistungsschutzrecht des Presseverlegers nimmt deshalb „einzelne Wörter und kleinste Textausschnitte“ ausdrücklich von seinem Anwendungsbereich aus. Es will augenscheinlich nicht die Bausteine der Sprache monopolisieren. Dennoch bleibt es ein Fehlgriff, denn was „kleinste Textausschnitte“ sind, müssen nun die Gerichte klären. Fassen sie den Rahmen weit, bleibt das Recht wirkungslos, fassen sie ihn eng, wird es zu einem Monopol auf Sprache.

Dessen ungeachtet versucht die EU-Kommission gerade, das Leistungsschutzrecht, das in Deutschland als so gut wie gescheitert gilt, auf europäischer Ebene einzuführen.

Fazit
Für welche Lösung sich der BGH in Sachen „Metall auf Metall“ entscheidet, bleibt nun abzuwarten. Den Interessen der Leistungsschutzberechtigten wäre auch dann ausreichend Rechnung getragen, wenn ein Eingriff in ihre Schutzrechte erst dann angenommen würde, sobald das Sampling von Musik- oder auch Filmausschnitten ihre eigene Verwertung spürbar beeinträchtigt. Ein entsprechendes Urteil des BGH könnte die Remix-Kultur mit dem deutschen Urheberrecht ein gutes Stück kompatibler machen. Weitere Anpassungen oblägen dann dem Gesetzgeber.[14]

Die Leistungsschutzrechte wurden ursprünglich zum Schutz vor kommerziellen Wettbewerbern geschaffen. Je mehr der technische Fortschritt die Mittel zur Produktion und Veränderung von Kulturgütern in die Hände von Privatpersonen legt, desto mehr greifen die Schutzrechte in deren Privatleben ein und machen die Kreativität der Prosument:innen illegal. Ihr schöpferisches Potential bleibt ungenutzt. Solange Sampling den Investitionsschutz nicht spürbar schmälert, indem es das ursprüngliche Werk verdrängt, sollten auch bei Aufnahmen die Bausteine frei benutzbar bleiben.

Wie schon in „Germania 3“ betont das BVerfG ausdrücklich die Bedeutung des intellektuellen Gemeineigentums, des Freien Wissens, der public domain:

[E]in Werk [steht] mit der Veröffentlichung nicht mehr allein seinem Inhaber zur Verfügung, sondern tritt bestimmungsgemäß in den gesellschaftlichen Raum und kann damit zu einem eigenständigen, das kulturelle und geistige Bild der Zeit mitbestimmenden Faktor werden.[15]

Mehr noch als reale Eigentumsrechte haben Immaterialgüterrechte eine Sozialbindung. Ihre Existenz soll nicht allein ihren Inhaber:innen dienen, sondern Anreize für neue Kreativität setzen und damit letztlich der Allgemeinheit zugute kommen. Richtig eingesetzt, werden sie nach ihrem Ablauf die public domain vergrößert haben. Wenn sie Kreativität unterdrücken statt fördern, verfehlen sie ihr Ziel und verlieren ihre Berechtigung.

Marion Goller ist Juristin und forscht über Urheberrecht, Patentrecht, Freie Lizenzen und die Wissensallmende. Seit September 2016 ist sie Stipendiatin im Fellow-Programm „Freies Wissen“ des Wikimedia Deutschland e.V. und des Stifterverbands. Mail: marion.goller@oabooks.de, Twitter: @MarionGoller.

 

1 Lawrence Lessig: „Remix, Making Art and Commerce thrive in the Hybrid Economy“; Lessigs wunderbarer Vortrag desselben Titels ist online zu finden unter YouTube: Lawrence Lessig – Remix.

2 Zur Erinnerung: Werk ist nur, was die Schöpfungshöhe erreicht, siehe mein letzter Beitrag.

3 Im Text verwendete generische Maskulina sind dem Wortlaut des Gesetzes geschuldet.

4 Der Filmemacher Kirby Ferguson demonstriert in seiner exzellenten Webserie Everything is a Remix, wie nahezu unsere gesamte Kultur und Technologie aus der Kopie, Transformation und Rekombination bekannten Wissens besteht.

5 Das Copyright der USA hat eine „fair use“ genannte, sehr offene und flexible Schranke; dazu vielleicht in einem späteren Beitrag mehr.

6 Erreicht die Bearbeitung die notwendige Schöpfungshöhe, so entsteht an ihr wiederum ein Urheberrecht. Auch ungenehmigt ist sie nicht urheberrechtsfrei. Das neue Urheberrecht ist jedoch wieder nur ein Verbotsrecht. Es berechtigt nicht zur Nutzung, wenn dadurch Urheberrechte an den Quellen verletzt werden.

7 Ob die Ausschüttung an die Musikverlage nach dem Urteil des BGH in Sachen VG Wort noch als rechtmäßig gelten kann, darf bezweifelt werden.

9 Vergleiche das Urteil Pippi Langstrumpf, Randnummer 29.

10 Die Analogie war nötig, weil § 24 direkt nur für Urheberrechte gilt, nicht auch für das hier betroffene Leistungsschutzrecht am Laufbild.

11 Siehe Randnummer 14 im Urteil des BGH.

12 Das Sampling sollte laut dem BGH trotzdem als freie Benutzung analog § 24 Abs. 1 UrhG erlaubt sein, wenn es nicht möglich sei, die verwendete Tonfolge selbst einzuspielen. Mit dieser Einschränkung wollte der BGH die Nachnutzung doch noch ermöglichen. Er verkannte aber, dass es beim Sampling gerade darum geht, Tonausschnitte unverändert zu übernehmen, sodass diese für den Zuhörer erkennbar sind. Trotz dieser Kritik bestätigte der BGH sein Urteil vier Jahre später, als der Fall erneut zu ihm gelangte; siehe Urteil Metall auf Metall II.

13 Siehe Randnummer 53 im Urteil des BVerfG.

14 Die Initiative Recht auf Remix fordert seit einigen Jahren entsprechende Änderungen des Urheberrechts. Die Berichterstatterin im Europaparlament, Julia Reda, forderte im Jahr 2014 in ihrem Entwurf eines Berichts über die Umsetzung der relevanten Richtlinie ebenfalls ein solches Recht. Leider gehen die Pläne der EU-Kommission teilweise in die entgegengesetzte Richtung.

15 Siehe Randnummer 87 im Urteil des BVerfG.

Dieser Beitrag wurde am 05.10.2016 veröffentlicht und am 31.10.2016 leicht verändert.

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Peer Review in Zeiten von Open Access

Mit der zunehmenden Verbreitung von Open Access stellt sich die Frage nach der Rolle klassischer Peer Review neu. Denn digitale Veröffentlichungspraktiken erlauben alternative Verfahren wissenschaftlicher Qualitätssicherung.

Über die Schwachstellen von Peer Review (subjektiv, willkürlich, undurchsichtig, langsam, ineffizient) wird viel diskutiert. Doch nach wie vor stellt Peer Review – die offizielle Begutachtung von Texten durch renommierte Wissenschaftlerinnen – eine anerkannte Praxis dar. Peer reviewed Artikel oder Bücher gelten als hochwertiger im Vergleich zu Texten, die auch ohne formelle Freigabe ihren Weg in die Öffentlichkeit finden. Zunehmend gilt die Kategorie auch in den Geisteswissenschaften als ein Gütesiegel, das auf keiner Publikationsliste fehlen sollte.

Doch gibt es tatsächlich Unterschiede zwischen offiziell begutachteten Texten und jenen, die schlichtweg eine Herausgeberin begeistern oder gar von der Autorin eigenständig veröffentlicht werden? Wie sinnvoll ist Peer Review im digitalen Zeitalter, wo es de facto keine physische Platzbeschränkung mehr für Texte gibt? Wie hat Open Access die Bewertung von Texten verändert?

Die Aussagekraft von Gutachten
Peer Reviewer dienen als Gatekeeper. Gutachterinnen sollen dafür sorgen, dass nur Texte, die wissenschaftlichen Standards (Originalität, Schlüssigkeit, Nachprüfbarkeit) genügen, publiziert werden. Damit soll die Qualität von Forschung gewährleistet werden.

Welche Kriterien wirklich maßgebend für die Gutachten sind, ist allerdings nicht immer ersichtlich. Im besten Fall erhält man von Reviewern konstruktives Feedback und der Text gewinnt an Prägnanz, die Argumentation an Schlagkraft. Im schlimmsten Fall nutzen Gutachterinnen ihre Position, um unliebsame Theorien, also ihre Konkurrenz auszubremsen. Originelle Arbeiten bleiben dann im Dunkeln, die Forschung stagniert (s. auch „Does Science Advance One Funeral at a Time?“).

Nicht von der Hand zu weisen ist jedenfalls, dass die individuelle Prädisposition einer jeden Gutachterin immer eine Rolle spielt im Begutachtungsprozess. Dies ist umso wichtiger zu bedenken, wenn nur eine einzige Person über die Veröffentlichung entscheidet. Neben objektiven Kriterien bestimmen in der Regel allgemeine, oftmals unbewusste Vorurteile gegenüber der Autorin (etwa aufgrund des Namens, der Reputation, des Herkunftslandes oder des Geschlechts) die Entscheidung. Wie aussagekräftig ist also das Prädikat „peer reviewed“?

Unterschiedliche Standards und Verfahren
Peer Review ist nicht gleich Peer Review. Die Begutachtungsverfahren können sich nicht nur von Verlag zu Verlag unterscheiden, sondern auch von Zeitschrift zu Zeitschrift. So werden manchmal nur ein einziges Gutachten, manchmal zwei oder mehr eingeholt. Manche Peer Review-Verfahren sind „single blind“, d.h. die Gutachterin kennt den Namen der Autorin, die Autorin aber nicht jenen der Gutachterin; manche Verfahren gehen „double blind“ von statten, d.h. beide, Gutachterin und Autorin, bleiben anonym. Um Transparenz in die unterschiedlichen Verfahren zu bringen und sie vergleichbar zu machen, führt die OAPEN Library die jeweilige Vorgehensweise der an ihrer Plattform beteiligten Verlage auf.

Anonymität vs. Fairness
Die Anonymität der Reviewer soll unabhängige, faire und freimütige Gutachten ermöglichen. Doch zu welch unausgegorenen Äußerungen einseitige Anonymität verleiten kann, kennt man nur zu gut von den Kommentarspalten im Internet. Wie das Feedback von Reviewern mitunter aussehen kann, ist auf dem recht unterhaltsamen Tumblr-Blog „Shit my Reviewers Say“ zu lesen.

Dreht man den Spieß um und anonymisiert allein die Autorin, wie es Martin Paul Eve, Mitgründer der Open Library of Humanities, in einem Gedankenspiel demonstriert, wird Vorurteilen Einhalt geboten und zudem konstruktives Feedback gefördert, da die Gutachterin mit ihrem Namen einstehen muss. Außerdem wird so die – meist unbezahlte – Gutachterinnentätigkeit gewürdigt (um die Würdigung von Peer Review geht es auch in der diesjährigen, gerade stattfindenden Peer Review Week). Gleichzeitig steigt der Druck auf die Reviewerin, einwandfreie und damit eher konservative Arbeiten freizugeben, um der Kritik der Kolleginnen vorzubeugen. Auch so können also Veröffentlichungen progressiver Forschung verhindert werden.

Grundsätzlich ist anzuzweifeln, ob man innerhalb einer kleineren, überschaubaren Disziplin Anonymität überhaupt gewährleisten kann oder ob nicht Thema und Position des eingereichten Textes bzw. des Feedbacks ohnehin auf die Identität der Autorin bzw. der Gutachterin hinweisen.

Einen Leitfaden für Gutachterinnen, wie ein verantwortlicher Peer Review-Prozess so oder so aussehen sollte, hat das Committee on Publication Ethics (COPE) erstellt.

Transparenz durch Open Peer Review
Um dem undurchsichtigen Verhältnis zwischen Gutachterin und Autorin entgegenzuwirken, gibt es mittlerweile mehr und mehr Formen der Open Peer Review. Dabei werden beispielsweise die Gutachten mitveröffentlicht, wie etwa im digitalen Video Essay-Journal [in]Transition. Dadurch wird das Feedback als wichtiges Instrument in der Entstehung wissenschaftlicher Texte gewürdigt. Doch da die auf der Website zu sehenden Arbeiten bereits für veröffentlichungswürdig befunden wurden, fallen die Gutachten entsprechend positiv und wenig kritisch aus. Warum ein eingereichter Text nicht publiziert wird, erfährt allein die Autorin. Wie bei der traditionellen Peer Review werden die Gutachten vor der Veröffentlichung erstellt (pre-publication review).

Eine nachträgliche Form der Open Peer Review (post-publication review) stellen Kommentare dar – eine Praxis, die etwa das Content Management-System von MediaCommons Press (s. z.B. Open Review. A Study of Contexts and Practices) oder das Annotationsprogramm Hypothes.is (s. auch diese Website) unterstützen. Arbeiten können mittels Kommentarfunktion noch lange nach Erscheinen öffentlich diskutiert werden. Dadurch wird der Tatsache Rechnung getragen, dass Wissenschaft kollaborativ funktioniert, dass Publikationen immer nur ein Zwischenergebnis eines langwierigen Arbeitsprozesses darstellen können und dass Forschung niemals abgeschlossen ist. Der Gebrauch der Kommentarfunktion hält sich bei wissenschaftlichen Texten im Gegensatz zu Nachrichtenportalen allerdings in Grenzen. Die Hemmungen, seinen Senf zu einem Text öffentlich – und vor allem schriftlich – dazuzugeben, scheinen unter Akademikerinnen (noch) zu groß.

Inoffizielle Qualitätssicherung
Dafür ermöglichen inoffizielle Feedbackrunden (ob mündlich oder schriftlich) einen produktiven Austausch. Wichtige Texte werden nämlich ohnehin vorab von Kolleginnen gegengelesen und auf Konferenzen diskutiert und passieren mehrere Stufen der Überarbeitung bevor sie Autorinnen zur Veröffentlichung einreichen. Diesen crowdsourced Peer Review-Prozess, mit Hilfe dessen im Grunde alle Publikationen entstehen, öffentlich vonstatten gehen zu lassen, dafür setzt sich Kathleen Fitzpatrick ein, die 2009 einen ersten Versuch mit ihrem Buchprojekt Planned Obsolescence gestartet hat. Weitere Publikationen wie die oben genannte Studie zu Open Peer Review oder Jason Mittells Buch Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling haben sich Fitzpatricks Experiment zum Vorbild genommen.

Crowd Review dank Preprint-Server
Preprint-Server – Onlineplattformen, auf denen Wissenschaftlerinnen ihre Texte schon vor der offiziellen Veröffentlichung hochladen können – sind der beste Beweis dafür, dass auch (noch) nicht formell begutachtete Texte längst als ernstzunehmende Publikationen gelten. Preprint-Server wie arXiv.org für Physik, Informatik und Mathematik oder das leider in Verruf geratene Social Science Research Network (SSRN) für Wirtschaftswissenschaft und Jura sind für viele Wissenschaftlerinnen nicht mehr wegzudenken; die sich im Aufbau befindende Plattform SocArXiv für Sozialwissenschaften wächst stetig.

Zumindest aus wissenschaftlicher Sicht scheint der auf eine Veröffentlichung auf einem Preprint-Server in einer Zeitschrift folgende peer-reviewed Artikel an Bedeutung zu verlieren. „We now read papers, not journals“, konstatiert George Lozano in seinem Blogpost zum Impact Factor und der sinkenden Relevanz renommierter Zeitschriften. Preprint-Server erlauben der Community jedenfalls, Forschungsergebnisse lange vor dem Abschluss eines mehrmonatigen Peer Review-Verfahrens und der endgültigen – in der Regel gedruckten – Fassung zu lesen und zu evaluieren.

Qualität durch Open Access
Wenn mit der zunehmenden Verbreitung von Open Access und digitalen Publikationen Texte insgesamt leichter zugänglich sind und eher gelesen werden, ist anzunehmen, dass sich Autorinnen stärker denn je darum bemühen, gute Arbeiten zu präsentieren. Onlinepublikationen sorgen für mehr Transparenz und Vergleichbarkeit. Ein und derselbe Text lässt sich dann nicht mehr so leicht unter unterschiedlichen Titeln in verschiedenen Sammelbänden oder Zeitschriften unterbringen – was in Zukunft vielleicht die Bedeutung von Publikationslisten relativieren wird und auch die Kategorie „peer reviewed“.

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Wissenschaftler sind keine Unternehmer. Mein Gastkommentar im CHANCEN Brief von DIE ZEIT

Eine Kurzfassung meines Posts zu Wissenschafskommunikation erschien im CHANCEN Brief von DIE ZEIT

Screenshot from 2016-07-28 09-10-26

 

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Im Fahrstuhl zur Erkenntnis? Oder: Das Dilemma von Wissenschaftskommunikation

In ein paar Sätzen das postdramatische Literaturtheater eines französischen Autors vorstellen? Eben mal die Funktionsweise von Serialität und Wiederholung im Pornofilm erläutern? Den Unterschied zwischen ästhetischer und sozialer Erfahrung kurz auf den Punkt bringen?

Heute scheint es nicht mehr auszureichen, wenn Wissenschaftlerinnen lehren, forschen und publizieren. Neben Drittmittelanträgen für „Spitzenforschung“ und internationalen Kooperationen muss man zudem noch auf allen Social Media-Plattformen präsent sein und Ergebnisse öffentlichkeitswirksam vorführen. Dabei gilt hauptsächlich eines: Die Forschung muss verständlich sein. Am besten innerhalb einer Minute. Wie im sogenannten Elevator Pitch.

Der Elevator Pitch und Wissenschaftsevents
Ein Elevator Pitch dient in erster Linie der Präsentation der eigenen Person. Er soll verkaufen, dem Gegenüber den Nutzen eines Vorhabens verdeutlichen und für eine Sache interessieren. Deshalb muss der Pitch vor allem emotional ansprechen.

Zunehmend bedienen auch Wissenschaftlerinnen sich solch einer Vermittlungsform, in Science Slams, Science Notes  oder TED Talks.

Gegen unterhaltsame Präsentationen ist nichts einzuwenden. Gegen ein wachsendes Bewusstsein für den Zugang zu und die Verbreitung von Wissen erst recht nicht (Stichwort „Open Access“). Doch welchen Nutzen, welchen Sinn und Zweck haben Wissenschaftsevents und was wird eigentlich warum präsentiert? Was erfahren Menschen dort?

„What is it that the TED audience hopes to get from this?“, möchte auch der Kunst- und Philosophie-Professor Benjamin Bratton im Guardian wissen. Bratton gibt zu, dass die Talks ihn zwar amüsieren, doch dass er sofort wieder vergisst, worum es ging. Der Wissenschaftsjournalist Martin F. Robbins kritisiert im New Statesman, dass TED Talks nicht dazu dienten, Ideen vorzustellen und zu reflektieren, sondern dazu, „to make people feel good about themselves; to flatter them and make them feel clever and knowledgeable“.

Ich selbst habe mir zahlreiche TED Talks angesehen und bin von den Themen angetan und der Redekunst fasziniert. Und vor kurzem habe ich in diesem Blog auf einen großartigen Auftritt der Künstlerin Amanda Palmer verlinkt. Dennoch stellt sich auch mir die Frage, was bleibt wirklich hängen von den schillernden Präsentationen, den „ideas worth spreading“?

Wissenschaft und Gesellschaft
Laut des Wissenschaftsbarometers 2016, das im Auftrag der Organisation Wissenschaft im Dialog erstellt wurde, interessieren sich immer mehr Menschen in Deutschland für „wissenschaftliche Themen“, nämlich 41% der rund 1000 Befragten (im Unterschied zu 36% und 31% in den beiden Vorjahren). Ebenso viele finden allerdings, dass Wissenschaftler sich zu wenig darum bemühen, die Öffentlichkeit über ihre Arbeit zu informieren.

Aber was genau möchten die Befragten denn wissen? Handelt es sich bei der Forderung nach mehr Öffentlichkeit um eine allgemeine Kritik am akademischen Elfenbeinturm? Oder geht es tatsächlich um ein konkretes Interesse an Forschung?

Inwiefern Geistes- und Sozialwissenschaftlerinnen sich besonders schwer tun, ihre Erkenntnisse einem breiten Publikum zu vermitteln, warum sie weniger als Naturwissenschaftlerinnen in der Öffentlichkeit wahrgenommen werden und ob sie Medien eher meiden, wurde vergangene Woche beim Berliner Stammtisch Wissenschaftskommunikation 2.0. diskutiert. Es wurde argumentiert, dass Texte sich eben schwerer als Experimente präsentieren ließen und dass Geisteswissenschaften weniger „anwendungsbezogen“ und damit weniger öffentlichkeitswirksam seien.

In der Diskussion wurde ein grundlegendes Dilemma von Wissenschaftskommunikation deutlich: dass die Komplexität von Erkenntnissen stark reduziert werden muss, um diese einem breiten Publikum verständlich zu machen. Dabei läuft man zwangsläufig Gefahr, Widersprüche und Ambiguitäten auszublenden. Begriffsgeschichten verschwinden hinter eingängigen Schlagworten.

Gleichzeitig hat der Kunstwissenschaftler Daniel Hornuff recht, wenn er in der FAZ schreibt: „Was nicht zur Aufführung gebracht wird, kann nicht verhandelt werden. Sich ungewohnten Ausdrucksformen zu verschließen, bedeutet also auch, das Streiten zu unterbinden.“ Geisteswissenschaftler sollten, so Hornuff, die Skepsis gegenüber den Medien hinter sich lassen und zu „Profis der Skepsis“ werden.

Allerdings darf man nicht übersehen, dass Wissenschaftler sich mehr und mehr darum bemühen, ihre Arbeit über Blogs, Twitter und Facebook – oder auf Wissenschaftsevents – sichtbarer und zugänglicher zu machen. Ebenso bedienen sich nun auch deutsche Universitäten zunehmend sozialer Medien, um für sich zu werben und sich nach außen hin zu öffnen, wie Anna-Lena Scholz im Tagesspiegel beschreibt.

Wissenschaftler sind keine Unternehmer
Einerseits sind die steigende Nutzung digitaler Vermittlungsmöglichkeiten und das verstärkte Interesse an Forschung erfreulich. Andererseits wächst mit der allgemeinen Forderung nach mehr Öffentlichkeit auch der ohnehin große Druck auf Wissenschaftlerinnen, ihre Tätigkeit zu legitimieren und sich inmitten all der „praktischen“ Berufe zu behaupten. Dass man sich mit einer Promotion oder gar einer Habilitation bereits als Wissenschaftlerin qualifiziert hat (und damit guten Gewissens forschen und öffentliche Gelder beziehen dürfen sollte), darf in der Diskussion um (mehr) Wissenschaftskommunikation nicht in Vergessenheit geraten.

Ob eine Forschungsfrage auf Anhieb verständlich ist und Ergebnisse sich hübsch verpacken lassen, gibt nämlich keinerlei Auskunft über die Sinnhaftigkeit eines Projekts. Und schon gar nicht über dessen Nutzen. Daher ist fraglich, ob der Elevator Pitch zur Darstellung wissenschaftlicher Arbeit taugt. In ihm zeigen sich höchstens die Präsentations- und Verkaufsqualitäten der Vortragenden. Doch Wissenschaftler sind keine Wissenschaftsjournalisten. Und erst recht keine Unternehmer.

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Verwandte Schutzrechte — ein Anachronismus? Ein Gastbeitrag von Marion Goller

Dass Sarah-Mai Dang in ihrem letzten Beitrag angesichts der Debatten um das BGH-Urteil zur Verteilungspraxis der VG Wort das Leistungsschutzrecht für Presseverlage erwähnt hat, nehme ich zum Anlass, an dieser Stelle einmal zu erläutern, was Leistungsschutzrechte, auch genannt „Nachbarrechte“ oder „verwandte Schutzrechte“, eigentlich sind und was sie vom Urheberrecht unterscheidet. Da es sich bei diesen Rechten um reinen Investitionsschutz handelt, halte ich die Einführung neuer Leistungsschutzrechte angesichts der heute verfügbaren Technologien nicht mehr für zeitgemäß.

Immaterialgüterrechte
Beide Instrumente, Urheberrecht und Leistungsschutzrechte, sind sogenannte Immaterialgüterrechte, dienen also der Herstellung eines rechtlichen Monopols über ein Wissensgut. Wissen ist seiner Natur nach frei kopierbar und „nicht rival“ — wer mir ein Lied beibringt, verliert dadurch selbst nicht die Möglichkeit, es zu singen.[1] Um aus Information eine handelbare Ware zu machen, muss sie an körperliche Träger gebunden und besser noch durch Schutzrechte künstlich verknappt werden. Grundlage ist das „Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte“ (UrhG). Das Wort „und“ weist darauf hin, dass es sich bei den verwandten Schutzrechten um vom Urheberrecht zu unterscheidende Instrumente handelt, die anderen Zielen dienen. Die öffentliche Berichterstattung lässt diese Differenzierung zuweilen vermissen. Das hat einerseits gute Gründe, denn die Sache ist kompliziert. Andererseits wären insbesondere Zeitungen in der Pflicht gewesen, in ihrer Berichterstattung über das Leistungsschutzrecht für Presseverlage außerordentliche Sorgfalt walten zu lassen, da es sie selbst betraf, was sie nicht immer transparent machten.

Vor allem sollte man sich in der Debatte um die Produktion und Nutzung von Wissensgütern immer wieder in Erinnerung rufen: Urheberrecht und Leistungsschutzrechte sind Verbotsrechte. Die Nutzung geschützter Immaterialgüter bedarf der Erlaubnis durch die Inhaber_innen der Rechte. Diese können bestimmte Nutzungsarten kostenlos oder gegen Entgelt erlauben. Immaterialgüterrechte geben ihnen aber nicht das Recht, andere zu bestimmten Nutzungen zu verpflichten und dafür eine Vergütung zu verlangen. (Lookin‘ at you, VG Media!)

Das Urheberrecht setzt eine persönliche geistige Schöpfung voraus. Es schützt also nicht Mühe, sondern Kreativität. Fehlt diese, so erreicht eine Arbeit nicht die notwendige „Schöpfungshöhe“, um als Werk urheberrechtlich geschützt zu sein. Zu den schützbaren Werkarten gehören § 2 Abs.1 UrhG Schriftwerke, Reden und Computerprogramme, Musik, Tanz, bildende Kunst, Fotografie, Film oder auch wissenschaftliche Zeichnungen und Pläne. Die Aufzählung ist nicht abschließend. Andere Werkarten sind denkbar.

Immer gilt dabei, dass die Arbeit eine gewisse Schöpfungshöhe aufweisen muss, um ein urheberrechtlich geschütztes Werk zu sein. Die Grenzen sind fließend. Ob eine Arbeit kreativ genug ist, um ein Werk zu sein und Urheberrechtsschutz zu genießen, ist von Fall zu Fall zu beurteilen. Die Anforderungen sind jedoch nicht allzu hoch; es genügt ein gewisses Maß an Individualität. Auch solche Arbeiten, die keine Werke sind, können außerdem einem Leistungsschutzrecht unterfallen, dazu sogleich.

Schutzberechtigt sind allein der oder die Urheber[2] des Werks, also die Person oder Personen, die es selbst geschaffen haben. Das Urheberrecht gibt ihnen exklusive Verwertungsrechte. Wenn sie ihre Manuskripte, Notenblätter und Demo-Tapes an Verlage und Labels senden, ist so sichergestellt, dass diese ohne vertragliche Genehmigung die Werke nicht vervielfältigen und vertreiben dürfen.

Das Urheberrecht schützt aber nicht nur wirtschaftliche Interessen, sondern auch die persönliche Bindung zwischen Schöpfer_in und Werk. Dieser Teil des Urheberrechts, das sog. Urheberpersönlichkeitsrechts ist unverzichtbar. Ein Urheber kann beispielsweise nicht dazu gezwungen werden, auf sein Recht auf Namensnennung zu verzichten.

Das Urheberpersönlichkeitsrecht ist außerdem nicht auf Andere übertragbar. Es entsteht und verbleibt bei der oder den Urheber_innen. Nur die Verwertungsrechte können abgetreten werden. Das betrifft in erster Linie das Recht zur Vervielfältigung, aber auch, wie Sarah schon hinsichtlich des ihr vorgelegten Verlagsvertrags beschrieben hat, das Bearbeitungsrecht, welches etwa Übersetzungen oder szenische Darstellungen einschließt.

Verwandte Schutzrechte
Die verwandten Schutzrechte (=Leistungsschutzrechte) dagegen schützen allein Investitionen. Anders als Urheberrechte können sie auch von Unternehmen gehalten werden und sind vollständig übertragbar.[3]

Schutzrechte gibt es außerdem für Tonträgerhersteller, Filmhersteller, Hersteller von Laufbildern, die mangels Schöpfungshöhe keine Filmwerke sind, Hersteller von Lichtbildern (=Fotografien), die mangels Schöpfungshöhe keine Lichtbildwerke sind, und für Sendeanstalten, also Radio- und Fernsehstationen.

Diese Schutzrechte gelten neben dem Urheberrecht. An einer einzigen Arbeit können also sehr viele Leute Rechte haben. Wer aus dem Radio eine Sendung aufnimmt, in der Musik gespielt wird, der berührt

• das Urheberrecht der Personen, die Text und Melodie des Musikstücks geschrieben haben
• das Schutzrecht der ausübenden Künstler, die die Aufnahme eingespielt habe
• evtl. das Urheberrecht der/des Produzenten/in, die/der die Aufnahme gemacht hat, wenn ihr/sein Beitrag die Schöpfungshöhe erreicht (anzunehmen bei Leuten wie dem DJ und Musikproduzenten David Guetta)
• das Recht des Tonträgerherstellers, der die Aufnahme gemacht hat
• das Recht der Sendeanstalt an „ihren“ Sendeinhalten.

Ohne das Recht auf Privatkopie müsste man alle diese Leute/Unternehmen um Erlaubnis fragen, bevor man „record“ drückt. So kann es zu einer Rechtehäufung kommen, welche die Verwertung erschwert, weil jede_r Rechteinhaber_in befugt ist, die Vervielfältigung oder andere Verwertung zu verbieten.[4]

Begründung für die Schutzrechte
Grund für die Einführung von Leistungsschutzrechten waren die früher exorbitanten Herstellungskosten für Tonträger, Lichtbilder und Filmaufnahmen. Die benötigte Ausrüstung war in der Anschaffung so teuer, dass man den sie zur Verfügung stellenden Unternehmen — und es waren meistens Unternehmen — ein eigenes Schutzrecht einräumte, welches ihr Investitionsrisiko ausgleichen sollte. Auch die Grenzkosten, also die Mehrkosten für jede weitere Kopie einer Aufnahme, waren ursprünglich sehr hoch. Neue Technologien und die Produktion in großen Stückzahlen, die Musiklabels und Filmvertrieben möglich waren, haben diese über die Jahre sinken lassen.

Diese hohen Kosten bestanden unabhängig davon, ob es sich bei der jeweiligen Arbeit um ein urheberrechtlich geschütztes Werk handelte oder nicht. Auch Ton-, Laufbild- und Lichtbildaufnahmen, die nicht die dafür nötige Schöpfungshöhe aufwiesen, waren teuer herzustellen. Die Leistungsschutzrechte wurden daher als vom Urheberrecht unabhängiger Investitionsschutz gestaltet. Ziel war dabei nicht die Belohnung der Investoren. Vielmehr sollte der Schutz diesen erst die Anreize geben, überhaupt das Risiko der Produktion auf sich zu nehmen. Damit sollen die Schutzrechte letztlich der Allgemeinheit zugute kommen.

Verhindern sollten sie – auch das vergisst man heute leicht — die Konkurrenz durch andere Verwertungsunternehmen. Nur andere Produktionsfirmen hatten damals überhaupt Zugang zu den Technologien, die nötig waren, um Leistungsschutzrechte zu verletzen. Erst kostengünstige Fotokopierer, Kassettenrekorder und Videorekorder machten den Verwertern Angst vor der eigenen Kundschaft…die Napster später zur nackten Panik steigern sollte.

Heute sieht die Sache anders aus. Aufnahmegeräte für Ton, Film und Lichtbild sind erschwinglich und ubiquitär geworden. Digitalisierung und Internet haben zudem die Vervielfältigung und Verbreitung nahezu kostenlos gemacht. Ich kann heute mit einem Telefon Filme in Ultra-HD drehen und auf YouTube mit der gesamten online-Menschheit teilen.

Anders als bei Schaffung des UrhG können nun Privatpersonen Leistungsschutzrechte verletzen und sogar selbst innehaben. Die Senkung der Herstellungs- und  Grenzkosten auf ein für Laien erschwingliches Niveau reduziert den Bedarf an Monopolen als Investitionsanreize. Daher wäre es an der Zeit, die Notwendigkeit von Leistungsschutzrechten grundsätzlich neu zu überdenken.

Datenbankhersteller und Presseverleger
Die Tendenz geht leider in die umgekehrte Richtung. Seit einigen Jahren verlangen die Produzenten anderer Wissensgüter als Bild, Ton und Film eigene Leistungsschutzrechte für sich. Und das teilweise mit Erfolg. Den Anfang machte die Richtlinie zum Schutz von Datenbanken.[5]

Bloße Datensammlungen sind nicht urheberrechtlich schützbar. Erst wenn Gestaltung und Auswahl so kreativ sind, dass sie eine ausreichende Schöpfungshöhe erreichen, handelt es sich um ein Datenbankwerk. Nicht schöpferische Datensammlungen sind also der Grenzkostensenkung durch Digitalisierung und Internet besonders schutzlos ausgeliefert. Daher versah die (damals noch) EG sie mit einem eigenen Schutzrecht, weil sie befürchtete, ohne ein solches würden in der Gemeinschaft „Investitionen in moderne Datenspeicher- und Datenverarbeitungs-Systeme“ nicht „in dem gebotenen Umfang stattfinden“. Zehn Jahre später ergab eine Evaluation, dass die Richtlinie große Rechtsunsicherheit erzeugt habe, mehr Anreize zu Investitionen in Datenbanken jedoch nicht nachweisbar seien. Der EuGH musste den Schutzumfang außerdem stark beschränken, damit die Richtlinie nicht zu einem Monopol auf Fakten mutiert.

Legislativen Erfolg hatten im Jahr 2013 auch die Presseverlage, als ihr lang herbeigesehntes und -lobbyiertes Leistungsschutzrecht ins UrhG geschrieben wurde.

Den Ausführungen Stefan Niggemeiers und Till Kreutzers, auf die Sarah bereits verlinkt hat, ist wenig hinzuzufügen.[6] Die VG Media, welche einige große Presseverlage vertritt, will Suchmaschinen dazu zwingen, ihre Angebote zu listen und dafür zu bezahlen, auf Grundlage ihres Leistungsschutzrechts. Dieses ist aber, wie oben bereits ausgeführt, ein Verbotsrecht. Niemand sollte dazu gezwungen werden können, gebührenpflichtig Verbote zu brechen, nicht einmal evil evil Google.

Monopol auf Sprache
Nach dem BGH-Urteil zur Verteilungspraxis der VG Wort wollen jetzt auch andere Verlage ein eigenes Leistungsschutzrecht. Diese Idee ist ja keineswegs neu. Die Forderung gibt es schon seit mit dem Erlass des UrhG die ersten Leistungsschutzrechte eingeführt wurden. Der Gesetzgeber hat sie nur aus gutem Grund immer abgelehnt. Denn zwischen Lichtbild-, Ton- und Laufbildaufnahmen einerseits und Schriftwerken andererseits bestehen zwei große Unterschiede:

Erstens sind die Grenz- und vor allem die Herstellungskosten für Schriftwerke schon lange sehr niedrig. Zur Herstellung benötigt werden Papier und Stift. Mehr nicht. Wie komplex und teuer Vervielfältigung und Vertrieb sind, hängt von Art und Umfang des Werks ab.

Zweitens — und das ist noch wichtiger — gibt es bei Schriftwerken, anders als bei Lichtbild, Ton und Laufbild, keine Aufnahme, die das Werk in klar abgrenzbarer Weise fixiert. Jedem leuchtet der Unterschied zwischen einem Musikstück selbst, also Text und Melodie, und der Aufnahme desselben ein. Dasselbe gilt für Drehbuch und Filmwerk. Eine vergleichbare Abgrenzung zwischen einem Text und einem Verlagsprodukt ist nicht möglich. Werk und Verlagsprodukt sind identisch.

Genau aus diesem Grund geht das Leistungsschutzrecht fehl. Niemand weiß, welche Länge ein „Snippet“ haben darf, um noch als erlaubnisfrei durchzugehen. Sind es zu viele Wörter, so ist es für Suchmaschinen und Aggregatoren leicht zu umgehen. Sind es zu wenige, so könnte es zu einer kolossalen Blockadewirkung kommen. Man stelle sich vor, Axel Springer habe künftig das ausschließliche Nutzungsrecht an den Worten „Ein Dorf hat Angst“ oder einer ähnlichen Schlagzeile. Das Leistungsschutzrecht bleibt also im besten Fall wirkungslos, im schlimmsten Fall wird es zu einem Monopol auf Sprache.

Das Recht des Presseverlegers gilt nur gegenüber Suchmaschinen und News-Aggregatoren und ist auf ein Jahr beschränkt, insofern hält sich der Schaden für Journalisten, Blogger und Privatpersonen in Grenzen.[7] Sollte es tatsächlich zu einem allgemeinen Verleger-Leistungsschutzrecht kommen, ist von einer Geltung gegenüber jedermann und von einer sehr viel längeren Schutzdauer auszugehen. Die Folgen für das Recht auf freie Meinungsäußerung hingen dann wieder davon ab, welchen Umfang verwendete Ausschnitte haben dürften. In jedem Fall würde große Rechtsunsicherheit drohen.

Fazit
Die starke Senkung von Herstellungs- und vor allem Grenzkosten ist eine wunderbare Entwicklung mit großem Potential für die allgemeine Wohlfahrt der gesamten Menschheit.[8] Leider wird sie kaum als solche gefeiert. Die Verwerter reagieren mit Angst, weil sie ihr Geschäftsmodell bedroht sehen. Die Politik macht mit, weil sie weiterhin daran glaubt, ohne Schutzrechte würde niemand Kunst oder Wissen schaffen. Wer auch nur ein einziges Mal die Wikipedia genutzt hat, kann erkennen, auf welch tönernen Füßen diese Einstellung steht.

Die Verlage behaupten, ohne ihre verlegerische Arbeit werde es keinen Qualitätsjournalismus, keine anspruchsvolle Literatur, keine wertvollen wissenschaftlichen Beiträge mehr geben. Wenn sie aber, wie es in der Wissenschaftspublikation nur allzu häufig geschieht, diese verlegerische Arbeit nahezu vollständig auf die Autor_innen abwälzen, erscheint diese Behauptung wenig glaubhaft.

Verlage müssen gegenüber der heute möglichen Selbstveröffentlichung im Internet einen Mehrwert bieten, der die Urheber dazu bringt, mit ihnen zusammenarbeiten zu wollen. Sie sollten nicht für Leistungen bezahlt werden, die das Internet kostenlos erledigt, sondern für den geleisteten Mehrwert; für Auswahl, redaktionelle Aufbereitung, Lektorat und Marketing.

Wir brauchen nicht mehr Leistungsschutzrechte, welche die Verbreitung von Wissen und Kultur einschränken, sondern weniger. Menschen werden immer schreiben, musizieren und Geschichten erzählen, sie werden immer neugierig ihre Umgebung beobachten und ihre Erkenntnisse aufzeichnen. Ein Geschäftsmodell, das allein auf der künstlichen Verknappung dieser Wissensgüter fußt, ist in der Tat bedroht.

Marion Goller ist Juristin und forscht über Urheberrecht, Patentrecht, Freie Lizenzen und die Wissensallmende. Mail: marion.goller@oabooks.de, Twitter: @MarionGoller.

 

1 Ein wichtiger Unterschied, den Anti-Piracy-Slogans wie „You wouldn’t steal a car“ völlig einebnen.
2 In diesem Text verwendete generische Maskulina sind dem Wortlaut des Gesetzes geschuldet.
3 Eine Ausnahme bildet hier das Schutzrecht des ausübenden Künstlers. Ausübende Künstler sind z.B. Sänger_innen oder Schauspieler_innen, die eigene Werke oder Werke anderer Personen für eine Aufnahme singen, musizieren, spielen oder darstellen sowie solche Werke öffentlich aufführen. Der Beitrag ausübender Künstler hat nach Ansicht des deutschen Gesetzgebers ebenfalls einen persönlichen Bezug, der in gewissem Maße Schutz verdient. So wird im UrhG ihr Recht auf Namensnennung garantiert und sie können eine Entstellung ihrer Arbeit verbieten.
4 Das Recht des Filmherstellers dient unter anderem dazu, diese Rechtehäufung etwas einzudämmen. Per Gesetz werden die Verwertungsrechte beteiligter Urheber, z.B. Regisseur_in, Drehbuchautor_in oder Komponist_in der Filmmusik, auf den Filmhersteller, d.h. üblicherweise auf die Produktionsfirma, übertragen.
5 Richtlinie 96/9/EG
6 Wer mehr wissen will, kann sich auf http://leistungsschutzrecht.info/ umsehen.
7 Der Deutsche Journalistenverband lehnt das Schutzrecht trotzdem ab, siehe https://www.djv.de/startseite/profil/der-djv/pressebereich-download/pressemitteilungen/detail/article/am-besten-abschaffen.html
8 Lesetipp: Jeremy Rifkin „The Zero Marginal Cost Society“

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Verlage stehen im Dienste der AutorInnen. Oder: Warum ich mich für einen Selfpublishing-Verlag entschieden habe

Textproduktion ist harte Arbeit. Und ist diese erledigt, möchten WissenschaftlerInnen oftmals nichts mehr damit zu tun haben. Unter welchen Bedingungen der Text dann veröffentlicht wird, spielt so gut wie keine Rolle, geschweige denn irgendwelche Vertragsklauseln. Auch nicht, wenn die Dissertation nach Jahren des Denkens, Recherchierens und Schreibens endlich abgeschlossen ist. Es ist verständlich, dass WissenschaftlerInnen sich neben Lehre, Forschung, Drittmittelanträgen, Vorträgen und eben der Textproduktion und deren Publikation nicht auch noch um die Verhandlung der Publikationsbedingungen mit Verlagen kümmern wollen. (Doch wofür zermartert man sich jahrelang den Kopf, durchforstet Wälder von Artikeln und Büchern und schreibt sich die Finger wund?) Ist die Textproduktion endlich abgeschlossen, besteht der letzte Schritt dann in der Regel darin, einen Verlag mit möglichst hohem Ansehen – oder mit dem günstigsten Angebot – zu finden, der bereit ist, die Arbeit (gegen eine Gebühr) zu veröffentlichen.

Als ich den Vertrag des gewünschten Verlags in der Hand hielt, wurde mir jedoch bewusst, dass die Unterzeichnung des Vertrags doch nicht der allerletzte Schritt des Publikationsprozesses sein würde. Denn dass der Verlag das „ausschließliche Recht zur Vervielfältigung und Verbreitung“ sowie die „ausschließlichen Nebenrechte“ (u.a. zum teilweisen Vorabdruck und Nachdruck, zur Vergabe von Lizenzen, zur Übersetzung in andere Sprachen und zur Verfilmung und Vertonung des Werks bekommen sollte), machte mich stutzig. Aus Sicht des Verlags leuchteten mir die Paragraphen zur unbeschränkten Rechteeinräumung zwar ein, schließlich verpflichtete dieser sich dazu, „das Werk zu vervielfältigen, zu verbreiten und dafür angemessen zu werben“, wofür ein gewisser Spielraum notwendig ist, doch warum sollte ich die ausschließlichen Verwertungs- und Nutzungsrechte an den Verlag übertragen? Noch dazu, wenn ich als Autorin weder am Absatz noch an der Verwertung der Nebenrechte beteiligt worden wäre bzw. werden darf. (Als drittmittelfinanzierte Mitarbeiterin hätte ich zwar einen Druckkostenzuschuss vom Forschungsprojekt bekommen, aber im Gegenzug dazu nichts an der Veröffentlichung verdienen dürfen, da meine Forschung durch „öffentliche Mittel“ gefördert wurde – was auch in der Auslegung des nach wie vor umstrittenen Zweitveröffentlichungsrecht bzw. Zweitverwertungsrechts entscheidend ist).

Mit meiner Dissertation Geld zu verdienen, war und ist allerdings ohnehin nicht mein Ziel. Mir ging und geht es vor allem um die möglichst große Verbreitung der Forschungsergebnisse. Die Einräumung des ausschließlichen Verwertungs- und Nutzungsrechts schränkt die Verbreitung ein. Sie verbietet zum Beispiel selbst eine nicht-kommerzielle Zweitveröffentlichung auf dem universitären Dokumentenserver. Open Access-Repositorien schlagen deshalb vor, einen entsprechenden Passus in den Verlagsvertrag aufzunehmen, sodass zumindest die jeweilige Institution (gegebenenfalls nach einer bestimmten Sperrfrist) das Recht hat, die Arbeit der Öffentlichkeit über den Dokumentenserver oder sonstiger Form frei zugänglich zu machen.

Dass Verlage sich weigern, diesen Passus in den Vertrag mit der Autorin aufzunehmen, ist verständlich, schließlich konkurriert die frei zugängliche Onlinefassung mit dem zu erwerbenden Buch. Allerdings ist der Einwand „größere Verbreitung = besseres Marketing = höhere, zumindest gleichbleibende Absatzzahlen“ ebenfalls berechtigt, wie Jeroen Sondervan von der Amsterdam University Press (die Mitglied im Open Access-Verbund OAPEN Library ist) auf einem Verlagspanel der Post-Digital Scholar Conference erklärt.

Wie aber lassen sich die Wünsche von Autorin und Verlag vereinbaren? Welches Verhältnis besteht überhaupt zwischen UrheberInnen und VerwerterInnen? Zwar geht es sowohl dem Verlag als auch der Wissenschaftlerin um die größtmögliche Verbreitung eines Werkes, doch aus verschiedenen Gründen. Für den Verlag sind Absatzzahlen entscheidend, für die Autorin Rezensionen und Verweise. Bei einer Beteiligung von 0-5% am Gewinn von durchschnittlich 150-300 verkauften Büchern rechnen WissenschaftlerInnen ohnehin nicht mit einer hohen Provision und schon gar nicht mit einem Honorar. Eher kalkulieren sie mit der jährlichen Ausschüttung der Verwertungsgesellschaft Wort, die für die Veröffentlichung einer (gedruckten) Monographie einmalig etwa 800 Euro auszahlt.

Die VG Wort verwaltet die Einnahmen aus Urheberrechten, die aus der Einräumung des Vervielfältigungsrechts zum privaten Gebrauch hervorgehen, zum Beispiel Reprographieabgaben, die man beim Kauf eines Druckers oder Scanners zahlt, oder Bibliothekstantiemen. Jüngst ist die Verwertungsgesellschaft durch ein BGH-Urteil zur Verteilungspraxis in die Schlagzeilen geraten. Dem Urteil nach stehen allein den AutorInnen die Einnahmen zu, denn sie sind die UrheberInnen der Werke – und nicht die VerlegerInnen. Bisher hatte die VG Wort die Einnahmen zu gleichen Teilen an AutorInnen und Wissenschaftsverlage (in der Belletristik bekamen die Verlage 30% der Abgaben) ausgeschüttet und damit jahrelang rechtswidrig gehandelt. Nun hoffen Verlage auf ein Leistungsschutzrecht auf europäischer Ebene – absurderweise, wie Stefan Niggemeier erklärt.

„Verlage sind keine Urheber“, schreibt Julia Franck in der ZEIT. „Sie verdienen am ‚gedruckten‘ Wort, nicht am erdachten.“ Selbstverständlich sollen Verlage durch ihre verlegerische Leistung Geld verdienen. Doch worin besteht diese Leistung, wenn ich als Autorin selbst bei einem renommierten und profitablen Wissenschaftsverlag wie Palgrave Macmillan (wo die englische Übersetzung meiner Dissertation erscheint) Vorschläge zur Covergestaltung einreichen und ein sechsseitiges Marketingformular ausfüllen muss? Worin besteht die wirtschaftliche, technologische und organisatorische Leistung des Verlags, wenn ein druckfertiges Manuskript (aufgeteilt in einzelne Kapitel zwecks „eBook“-Vermarktung, sprich PDF-Verkauf) samt Rezensionsliste vorzulegen ist?

Die Suche nach einem geeigneten Verlag hat mich letztendlich dazu gebracht, die Dissertation selbst, d.h. bei dem Selfpublishing-Verlag tredition zu veröffentlichen. Für ein Print-on-Demand-Buch muss ich keinen „Druckkostenzuschuss“ zahlen. Stattdessen berechnet der Verlag eine Servicegebühr von 150 Euro für Vertrieb und ISBN-Vergabe. Oder verlangt eine Mindestabnahme von 35 Büchern. Das Buch erscheint im Verzeichnis der Deutschen Nationalbibliothek. Den Verkaufspreis kann man selbst festlegen, je nachdem wie hoch die Provision ausfallen soll. Und vor allem: Der Verlag erhält die nicht ausschließlichen Verwertungsrechte, d.h. „der Rechteinhaber bleibt berechtigt, das Werk selbst und durch Dritte neben tredition zu verwerten.“

Ob das Selfpublishing – sei es über einen Selfpublishing-Verlag, Blogs, Institutsseiten, persönliche Websites oder Fachrepositorien – die Zukunft wissenschaftlichen Publizierens ist, lässt sich schwer sagen. Noch greifen die meisten WissenschaftlerInnen auf herkömmliche Publikationsformate zurück und veröffentlichen traditionell bei einem Verlag. Fest steht allerdings, dass Verlage auch im Zuge des digitalen Wandels einen Mehrwert bieten müssen, damit sich AutorInnen gerne für eine Zusammenarbeit entscheiden. Verlage stehen im Dienste der AutorInnen. Ohne sie gäbe es keine Verlage.

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